HISTOIRE DU MANOIR DE LA REMONIERE

 

A l’époque Gallo-Romaine, la famille Caîus Neron s’installe sur ce domaine au bord de l’Indre.
Les vestiges encore visibles sont ceux des temples construits par Secunda pour son mari et son fils.

Au XVe Siècle s’élève le Manoir, sur l’ancienne villa Gallo-romaine.

Au XVIe Siècle Philippa Lesbay entreprend la construction du château d’Azay le Rideau sur ce grand Domaine. C’est alors que François 1er séjourna à la Rémonière.

Traversant les siècles d’histoire, le château d’Azay le Rideau et le Manoir de la Rémonière n’ont cessés de se regarder à travers une large percée dans le parc.        

 

         En 1985, Chantal et Carole PÉCAS acquièrent le Domaine et réveillent ces lieux endormis.
Un Manoir enchanté au cœur de 33 ha de nature, bois, prairies et rivière.

Au Domaine de la Rémonière, l’histoire se lit, s’écoute, et se vit, emprunte de magie :
Devant la cheminée du salon au coin du feu,
Sur la terrasse à la tombée de la nuit, face au Château d’Azay LE Rideau illuminé,
Dans l’embrassement d’une fenêtre à meneaux éclairée de vitraux …

Séjourner à la Rémonière c’est partager la paix et l’authenticité d’un lieu hors du temps

Au Coeur de la Vallée des Rois
Les Châteaux : 

Azay-le-Rideau, Bâti sur une île au milieu de l’Indre, Emergeant au centre d’un parc romantique, il fut édifié sous François 1er.
Distance : Contigu à la Rémonière
http://www.monum.fr/

Saché, demeure de Balzac où il écrivit le Lys dans la vallée. Découvrez de nombreux manuscrits, portraits et lettres de l’auteur.
Distance : 5 km
http://www.cg37.fr/

Langeais, château médiéval, avec son superbe pont-levis et sa remarquable collection de tapisseries du XVème et XVIème siècle.
Distance : 10 km
http://www.chateaulangeais.com/

Rigny Ussé (Château de la Belle au Bois Dormant), dominant la vallée de l’Indre, inspira Perrault pour ses célèbres contes.
Distance : 13 km
http://www.tourisme.fr/usse/

Villandry et ses Jardins : Villandry, magnifique témoignage de l’architecture et des jardins renaissance : étonnant potager, jardin d’eau, labyrinthe végétal, animations et festivals.
Distance : 10 km
http://www.chateauvillandry.com/

Chinon : Le château de Chinon, domine le long de la Vienne l’ensemble du centre ville sur 500m de longueur et est positionné sur un éperon rocheux, dont les pentes sont abruptes sur 3 cotés.
Distance : 20 km
http://www.cg37.fr/

Goûtez l’Italie en Val de Loire

Amboise : bâti aux 15 et 16èmes siècles, ce Château authentiquement royal, introduit le goût italien en Val de Loire. Lieu d’Histoire, il en permet une évocation chaleureuse du fait de la présence d’une exceptionnelle collection de mobilier gothique et Renaissance.

Après la visite des logis royaux, la promenade s’impose dans de beaux jardins panoramiques plantés d’essences méditérannéennes. Dans la chapelle Saint-Hubert, la tombe de Léonard de Vinci vient de faire l’objet d’une élégante restauration.

Chaumont-sur-Loire : Dominant la Loire du haut d’une falaise, le château de Chaumont fut à l’origine une forteresse bâtie par les comtes de Blois, bâtie à partir du 10e siècle. Devenue propriété des Chaumont-Amboise, celle-ci fut démantelée par Louis XI en 1465. Entreprise la même année, la reconstruction se poursuivit jusqu’en 1510, pour glorifier la famille d’Amboise, qui s’était illustrée durant les guerres d’Italie. Le château a en partie perdu son aspect militaire au 18e siècle, avec la disparition du bâtiment fermant la cour intérieure du côté de la vallée. Le dispositif de défense de l’entrée contraste avec le décor Renaissance des façades.

Chenonceaux : Construit sur le Cher, dont les eaux reflètent la beauté de son architecture Renaissance, le château de Chenonceau est la merveille du Val de Loire. Ses jardins sont le témoignage éclatant du goût et du raffinement de leurs inspiratrices : Diane de Poitiers et Catherine de Médicis.
Depuis 2004, la visite est accessible par un audio guide (iPod) qui est à la disposition des visiteurs individuels (visite de 45mn ou 90mn). A côté de la visite du Château, de nombreuses activités sont proposées : le musée de cires, une promenade dans les jardins et le nouveau labyrinthe, le restaurant traditionnel de l’Orangerie et un self-service, une dégustation de vins dans la cave des dômes, mais aussi en période estivale une promenade nocturne dans les jardins illuminés, une flânerie en barque sur le Cher, l’exposition annuelle d’art contemporain, une aire de jeux pour les enfants… 
En 2005, les enfants sont les rois au Château puisqu’il met à la disposition des 7/12 ans une nouvelle promenade musicale audio guidée (iPod) ainsi qu’une fiche-jeu découverte «Sur la piste de l’Enfant Roy» pour apprendre en s’amusant.

 

 

SITE SOURCE A CONTACTER / http://www.manoirdelaremoniere.com/index.htm

LA MACHINE A SILHOUETTE

 

 
 
Si le parrain innocent du mot Silhouette, qui désigne la simple représentation de l’ombre projetée par un objet et plus particulièrement de la figure et du corps humain, est un certain Étienne de Silhouette qui vécut au XVIIIe siècle et s’illustra en préconisant des économies drastiques pour relever les finances de l’État, le terme, devenu d’usage courant, ne fut admis par l’Académie qu’en 1835. Mais comment s’imposa ce dessin d’une teinte uniforme dont le bord ou le contours seuls se détachent du fond ?

Si le premier dessin, exécuté sur une pierre, de souvenir ou d’après nature, représentait non seulement le contour, mais aussi les points saillants d’un objet qui avaient frappé l’œil du dessinateur, la première silhouette fut quant à elle la première représentation exacte d’un objet, son auteur s’étant contenté de tracer le contour de l’ombre de cet objet se détachant sur une surface plus claire.

Voici donc la silhouette occuper une place intéressante, non seulement dans l’histoire primitive des manifestations de l’intelligence de l’homme, mais aussi dans l’histoire du portrait. Elle reproduit imparfaitement, mais fidèlement, la figure humaine, alors que l’artiste l’interprète à sa façon, avec sa conception visuelle, avec le sentiment qu’il prête à son modèle, enfin suivant les moyens dont il dispose : son talent et son procédé de reproduction.

 

Cherchons l’origine de cet amusement, de cette fantaisie graphique qui, malgré l’attrait qu’elle présente, n’exige qu’un peu d’habileté. Des recherches conduisent à deux thèses diamétralement opposées. Certains écrivains qui ont étudié la question, en particulier Vivarez et Grand-Carteret, deux noms qui marquent dans l’histoire de nos collections, attribuent cette invention à Étienne de Silhouette lui-même.

Étienne de Silhouette, né à Limoges en juillet 1709, avait épousé la fille d’Astruc, médecin de Louis XV, et jouissait d’une grande fortune personnelle. Après avoir beaucoup voyagé, notamment en Angleterre où il remplit des missions diplomatiques et financières, la faveur de M^me de Pompadour le fit nommer, le 4 mars 1759, Contrôleur général des Finances, portefeuille considérable à cette époque.

Pénétré des idées nouvelles philosophiques et économiques, il débuta par un Mémoire au roi, resté célèbre, où il attaquait de front les errements financiers, en demandant la suppression des fermiers généraux et en préconisant un régime d’économies, seul capable de relever les finances de l’État. On conçoit sans peine que ses premières mesures furent favorablement accueillies dans le peuple et la bourgeoisie.

Il devint vite populaire, et une estampe de la Collection Hennin nous le montre chassant à coups de fouets les fermiers généraux et autres maltôtiers à cheval, ayant la plupart des femmes en croupe. Cette gravure a pour titre : Déroute des Fermiers Généraux et de leurs Croupiers et Croupières. Événement arrivé sous l’auspice de la Comette le 6 May 1759. Elle est accompagnée des vers suivants :

François, au premier trait du chef de la finance
Reconnois un Rosny, un Colbert, un Louvois
Deja par ses Conseils, il procure à la France
Le Moïen assuré de terrasser l’Anglois.

Achève Silhouette, achève ton Ouvrage
De Louis, le Bien aimé rends le nom glorieux ?
Enrichissant ton Roy, tu peux Ministre Sage
En le rendant Vainqueur, rendre son Peuple heureux.

Mais nous étions en pleine Guerre de Sept Ans, il fallait de l’argent, et tout ce monde de traitants qui le fournissait en pillant le Trésor, se tourna contre M. de Silhouette. La disgrâce fut rapide. Le 21 novembre de la même année, il dut résigner ses fonctions et se retira dans la seigneurie de Bry-sur-Marne qu’il venait d’acquérir. Il s’occupa d’œuvres de bienfaisance, reconstruisit le château de Bry, y mourut le 20 janvier 1767. Il fut inhumé dans le chœur de l’église.

Les auteurs précédemment cités disent que, pour occuper les loisirs de cette retraite un peu forcée, il imagina de découper avec des ciseaux, dans du papier, le profil des amis qui venaient le visiter, et d’en faire ainsi de petits portraits qui eurent une vogue considérable et provoquèrent l’engouement du public.

 

Mais voici une autre opinion : dès qu’Étienne de Silhouette émit la prétention de réduire les pensions, de supprimer les privilèges, il eut contre lui tous ceux qui profitaient de ces régimes. Il fut accablé de brocards et de caricatures, sous les coups desquels il tomba. Comme il demandait aux grands potentats de faire des sacrifices, jusqu’à envoyer leur vaisselle d’argent à la Monnaie, on surnomma « Culotte à la silhouette » des culottes où le gousset n’existait plus ; et, dans des caricatures, le personnage n’était représenté que par son ombre, puisqu’on lui avait tout enlevé.

Mercier, l’auteur du célèbre Tableau de Paris paru en 1782, grand historien de nos mœurs à cette époque, fait naturellement allusion à la silhouette à propos d’un sujet qui en est fort éloigné : La Courtille. Voici ce qu’il dit :

« Tandis que Ramponneau augmentait en célébrité, celle d’un contrôleur général des finances, monté à cette place avec la plus haute réputation, tomba précipitamment. Il fit plusieurs écoles, quoique doué d’esprit et de connaissances. Dès lors, tout parut à la SILHOUETTE, et son nom ne tarda point à devenir ridicule. Les modes portèrent à dessein une empreinte de sécheresse et de mesquinerie. Les surtouts n’avaient point de plis, les culottes point de poches ; les tabatières étaient de bois brut ; les portraits furent des visages tirés de profil sur du papier noir, d’après l’ombre de la chandelle, sur une feuille de papier blanc. Ainsi se vengea la Nation. » (Tableau de Paris, édition corrigée et augmentée de 1783).

Mais cela est un peu vague, et ne résout pas le problème. Ainsi, jusqu’ici, aucune preuve, et même aucune trace ne nous reste de l’origine précise d’un petit fait qui eut une si considérable répercussion. Remarquons cependant, dans l’ouvrage Papeterie et Papetiers, de John Grand-Carteret, cet extrait de la Feuille nécessaire du 3 décembre 1759, quinze jours après la disgrâce d’Étienne de Silhouette, à propos des papiers de tenture :

« Aujourd’hui ces tapisseries sont couvertes de portraits à l’ombre. Nos dames, à l’imitation de Debutade, tracent partout les traits de leurs amis sur un papier noir qu’elles découpent ensuite, elles donnent même leurs portraits sans que cela tire à conséquence : utile invention qui multiplie partout la figure de ce qui vous intéresse et en fixe le souvenir dans une imagination trop légère ».

Qui est ce Debutade : un fabricant de papier de tentures ou un silhouettiste ? Peut-être est-ce là l’origine que nous cherchons. Quoi qu’il en soit, nous nous trouvons en présence d’une invention — laissons le mot — qui se répandit comme une vraie traînée de poudre, et dont le principe a toujours été et sera longtemps employé dans les arts graphiques. Cela tient à ce que ce procédé de représenter une figure ou un objet par une masse noire se détachant en plein sur du blanc, frappe énergiquement notre sens visuel, et lui laisse une impression plus rapide et plus profonde que les dessins, où les détails plus ou moins bien rendus exigent de l’œil un travail de recherche et de compréhension.

La silhouette-portrait donna naissance aussitôt à une petite industrie qui fut, comme l’a si bien dénommée Vivarez, celle du portrait à bon marché, réalisé à l’aide d’un physionotrace, application plus artistique de la silhouette, l’art du dessinateur et du graveur venant ajouter au simple contour de la silhouette les traits de la figure et les ornements de la tête.

 

Machine sûre et commode pour tirer des silhouettes. Gravure de Schellenberg publiée
au sein de l’Essai sur la physiognomonie destiné à faire connaître l’homme et à le faire aimer,
par Casper Johann Lavater (1781)

 

Le procédé originaire de fabrication est le même, puisqu’il s’agit d’abord de fixer sur une surface claire l’ombre portée par un objet éclairé. La gravure ci-dessus montre comment se faisaient les portraits à la silhouette. La personne est assise pour garder l’immobilité, elle est éclairée par une simple bougie et l’opérateur trace sur un écran les contours de l’ombre projetée. Mais lorsque nous regardons ces petits portraits, hauts de 3 à 4 centimètres, nous devons observer qu’ils n’étaient pas uniquement obtenus de cette façon, car l’ombre projetée est plus grande que le modèle, et c’est là où les sciences nouvelles sont intervenues.

Il fallut procéder à une seconde opération pour réduire cette image à la proportion que nous voyons. Cela est on ne peut plus facile et il n’est pas nécessaire de rechercher l’emploi d’appareils compliqués, voire même du pantographe. Il suffisait de projeter à nouveau, sur un écran, la silhouette directe, fortement éclairée, pour lui donner plus de netteté, en interposant, à une distance convenable, une lentille biconvexe. La nouvelle image obtenue sur l’écran se présentait réduite à la dimension voulue. Elle était, il est vrai, renversée ; mais c’était une difficulté insignifiante pour l’opérateur.

Certains opérateurs utilisaient la bougie et l’écran, d’autres la chambre noire, d’autres le pantographe ; mais le véritable mérite du physionotrace résidait dans le talent des peintres en miniature qui gravaient sur cuivre les silhouettes en y ajoutant les détails de la physionomie. Le physionotrace disparut naturellement dès l’apparition de la photographie sous Louis-Philippe.

(D’après « Bulletin de la Société archéologique, historique
et artistique Le Vieux Papier », paru en 1923)

Peindre avec Maurice Utrillo

Ce peintre français (1883-1955)   est le fils de Marie-Clémentine Valadon, connue sous le nom de Suzanne Valadon. Sa mère est peintre et modèle à Montmartre. Elle élève seule Maurice qui est né de père inconnu (il s’agit en fait de Maurice Boissy, peintre raté, marginal et alcoolique). Pourtant, à l’âge de 8 ans, Miguel Utrillo y Molins lui donne un nom, le sien. Artiste de talent évoluant à Barcelone, cette adoption pourrait être une aubaine pour le jeune garçon. Il n’en est rien : bien que faisant ses études au collège Rollin, il fugue et s’alcoolise.

L’enfance de Maurice se déroule auprès de sa grand-mère, à qui sa mère l’a confié, villa Hochard à Pierrefitte-sur-Seine (actuelle Seine-Saint-Denis). À partir de l’âge de 18 ans, il fait plusieurs séjours à l’asile. Il sombre progressivement dans l’alcool, qui provoque chez lui de nombreux troubles (violence, démence). Ses études en sont affectées. Cependant, ses occupations thérapeutiques contribuent peut-être à révéler son génie. En tout cas, il reçoit les encouragements de sa mère lorsqu’elle pense découvrir en lui du talent.

Revenu à la ville de son enfance, il y croque ainsi Le Café « le Chat sans queue » ou La Guinguette.

Sa scolarité écourtée, un coup de pouce de l’entourage de sa mère lui permet de devenir employé de banque. Les débuts sont prometteurs mais ses sautes d’humeur font qu’il perd son emploi. Violent, querelleur, il est hospitalisé à Sainte-Anne dans le but de le désintoxiquer.

La psychanalyse en est à ses débuts mais à Paris on parle déjà de la méthode freudienne. Un psychiatre insiste pour que Suzanne Valadon initie son fils à la peinture afin d’exprimer son mal-être sur la toile. Maurice Utrillo accepte et adore recouvrir le support d’une matière d’une rare épaisseur. Le travail du peintre en herbe interpelle notamment Clovis Sagot, marchand réputé. C’est plus qu’un encouragement. Utrillo va mieux, la toile claircit. De 1910 à 1915, il développe ce qu’il appelle sa « période blanche ».

Si Libaude, autre marchand réputé, l’exploite, il lui permet aussi de rencontrer Francis Jourdain et Octave Mirbeau qui parlent à leur tour d’Utrillo comme d’un talent exceptionnel. Sa carrière démarre véritablement : en 1909, le Salon d’automne l’accueille. Malheureusement, il vit pauvrement, traîne dans le Bistrot du Casse-Croûte et boit de plus en plus. Il fait une nouvelle cure de désintoxication qui le tient éloigné des débits de boisson pendant deux mois. À sa sortie d’hospitalisation, Maurice a envie de peindre plus que jamais. Sa mère le conseille et le pinceau sur la toile laisse apparaître maintenant des formes plus structurées. Cependant, son état mental se dégrade et il retourne à l’asile psychiatrique.

En 1919, Utrillo va mieux, au point que la galerie Lepoutre l’expose. C’est un succès. Le moral s’en ressent favorablement, les finances aussi ! Conscients de ses défaillances psychiques et de son génie pictural, certains galeristes en profitent. Le déséquilibre se renforce. Utrillo fait alors une tentative de suicide. Suzanne Valadon cherche à couper son fils de Montmartre et y parvient. Il se marie en 1935 avec Lucie Valore. C’est une bonne chose car son épouse surveille sa santé, ses finances et les marchands ! Entre temps, Maurice Utrillo est devenu un peintre célèbre. Il est décoré de la Légion d’Honneur en 1928 par le ministre Édouard Herriot en personne. En ce qui concerne son style, les avis divergent. Indépendamment de l’œuvre assez impressionnante qu’il a laissée, sa peinture présente une caractéristique de mouvements unique : un tableau d’Utrillo est animé, vivant, invitant le chaland à descendre une ruelle avec lui ou à emprunter une rampe d’escalier.

Sans doute poussé par sa mère, il épouse en 1935, à l’âge de 51 ans, Lucie Valore avec laquelle il s’installe au Vésinet d’abord 27, Route de la Plaine puis en 1936 au 18, route des Bouleaux (villa La Bonne Lucie) jusqu’en 1955, année de la mort du peintre. Celle-ci joue un rôle dans la gestion des finances du couple et surveille Maurice afin d’éviter sa rechute dans l’alcoolisme et le pousser à travailler. Sa mère meurt trois ans plus tard.

Un jour d’été 1945, le frère de son épouse lui présente un jeune peintre débutant, Charles Féola, rencontré alors qu’il peignait place du Tertre à Paris. Il se sent alors l’âme d’un mentor et l’accueille chez lui au Vésinet pendant quelques mois, le temps de mettre à profit pour Féola les conseils techniques de Maurice Utrillo, devenu son ami, et de développer son propre style. Il gardera avec son élève des liens indéfectibles. Il assistera à ses expositions montmartroises et patronnera même quelques-unes de ses expositions à Londres, New York, Rio, Le Caire, Tel-Aviv, Tokyo et en Scandinavie

Pour certains, l’artiste fait montre d’impressionnisme. Utrillo ne s’y opposait d’ailleurs pas, lui qui aimait le travail de Sisley. Mais une de ses singularités éclate dans sa capacité à représenter la noirceur de sa banlieue parisienne. Utrillo est le pinceau lui-même. Sa mélancolie est support (Rue du Mont-Cenis, 1914).

Maurice est malade, il le fait savoir par son travail. Il implicite ici que beaucoup d’autres sont malades, comme lui, ceux qu’il a rencontrés lors de ses nombreux séjours en asile et qui n’ont pas eu la chance d’avoir été initiés par une mère peintre. C’est pour eux qu’il peint, c’est à eux qu’il est relié en permanence. Maurice Utrillo est fou certes mais il offre sa folie à ses compagnons de route. Autodidacte il était et de cela, il n’avait « cure » car Utrillo a avant tout représenté les méandres de l’inconscient quand le nom du père et le Nom-du-Père font défaut. Cette forme de désespoir peut se partager. Il y est parvenu.

 Musées

Le musée Utrillo-Valadon situé à Sannois, ville du Val-d’Oise, présente actuellement trois toiles d’Utrillo ainsi que cinq œuvres de sa mère, Suzanne Valadon, et deux d’André Utter.

La Pinacothèque de Paris a organisé en 2009 une exposition consacrée à Maurice Utrillo et à sa mère Suzanne Valadon.

En 2010, son testamentaire Jean Fabris – qui a rompu avec le musée Utrillo-Valadon de Sannois – inaugure l’espace Utrillo, comprenant une quinzaine de tableaux, 15 000 photographies et de nombreux documents. En 2015, repartant sur de nouvelles bases avec la commune de Sannois, Fabris envoie deux œuvres du musée Utrillo-Valadon rejoindre 80 autres peintures au Japon dans le cadre d’une exposition destinée à faire connaître la mère d’Utrillo; Maurice étant déjà bien-aimé en terre nippone à tel point que des cafés portent son nom.

Le Cercle Français de l’Illusion

 

La magie est une activité artistique qui s’apprend. Si vous souhaitez devenir un « vrai » magicien, inscrivez-vous dans une école spécialisée. Il existe différents établissements proposant des cours de magie à Paris. Enfants, adultes, amateurs ou déjà professionnels… les enseignements se dédient à tous les niveaux.

 

Parce qu’un bon magicien, c’est surtout un artiste maître de l’illusion, le Cercle Français de l’Illusion figure parmi les meilleures écoles de magie à Paris. L’établissement, sis dans le 11^ème, AEPP 4 rue Titon, propose toutes les techniques à savoir pour épater le public. Les enfants comme les adultes pourront s’initier au monde de la magie à travers des tours de base, dont les outils utilisés sont des objets de la vie quotidienne. Cordes, cartes, pièces, bracelet, ruban… les thèmes sont diversifiés pour des illusions à la fois passionnantes et faciles à maîtriser. Le professeur Claude Nops propose aussi aux élèves maîtrisant déjà les bases de l’escamotage de perfectionner leurs talents. Des secrets seront dévoilés lors des séances et des conseils seront également donnés quant à l’expression à avoir durant les tours.

Le Musée de la Magie, école de magie

situé sur la rue Saint-Paul 75004 Paris 11, le Musée de la Magie constitue un univers magique où le mot d’ordre est de surprendre. Son école de magie propose des cours en groupe, des cours individuels et des stages pratiques pour tous les amateurs. Le programme du cours de magie général comprend les manipulations des cartes, les tours avec dextérité et les tours automatiques, entre autres. Les cordes coupées et restaurées, les trois et les faux nœuds seront également étudiés dans la catégorie des cordes. Comment faire apparaître et disparaître une pièce ? L’école de magie partagera aussi les secrets du sleeving et les secrets de manipulation des jetons de casino. Les tours à base de gobelets seront aussi abordés, ainsi que d’autres thèmes comme le mentalisme, les anneaux chinois, les balles éponges ou encore les fantaisies mathématiques.

Magic Mayol figure aussi parmi les meilleurs établissements magiques à Paris. L’école propose des cours de magie pour tous les niveaux. Des ateliers de magie dédiés aux enfants permettront aux plus petits de s’initier à la magie facilement, au rythme de 3 séances par semaine. Les adultes pourront aussi s’inscrire à des stages de perfectionnement et découvrir différents secrets de l’illusion. Des démonstrations et des explications détaillées seront au rendez-vous, pour une maîtrise parfaite des tours. Logique, réflexion, agilité, mémoire, expression gestuelle et verbale ou encore confiance en soi seront travaillées lors des séances. Après chaque cours, les élèves d’Henri Mayol repartent avec de nouveaux tours de plus en plus impressionnants. Magic Mayol dispose aussi d’un grand magasin pour acheter des accessoires ou divers supports de cours. A retrouver au 125, rue du Faubourg Poissonnière 75009 Paris.

La magie tient une place importante à Paris. Tout au long de l’année, des spectacles et des ateliers de magie sont offerts par les grands magiciens locaux ou internationaux. Les écoles de magie sur place ne cessent non plus de présenter les nouveautés aux amateurs. N’hésitez pas à vous inscrire !

Voici une petite vidéo d’un tour simple à réaliser pour vous donner envie de prendre des cours de magie :

 

La vocation d’Apprendremagie.com, c’est aussi de vous aider à devenir un pro de la magie ! 

Le Logo des Musées de France

 

Il s’agit d’un label destiné à regrouper les musées français dans la perspective d’un grand service public muséal. Peuvent recevoir cette appellation les musées nationaux, les musées de l’État ayant un statut établi par décret, les anciens musées classés, ainsi que ceux qui sont reconnus comme musées de France par le ministre de la Culture après avis du Haut Conseil des musées de France.

Un musée de France signe une convention avec l’État, qui lui apporte conseil et expertise et à l’égard duquel il a des obligations. Les musées de France sont soumis au contrôle scientifique et technique de l’État.

L’article L. 441-1 du code du patrimoine dispose que « l’appellation « musée de France » peut être accordée aux musées appartenant à l’État, à une autre personne morale de droit public ou à une personne morale de droit privé à but non lucratif ». L’article L. 441-2 définit les missions du musée :

• conserver, restaurer, étudier et enrichir leurs collections ;
• rendre leurs collections accessibles au public le plus large ;
• concevoir et mettre en œuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture ;
• contribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu’à leur diffusion.

En vertu de l’article L. 442-6, « les droits d’entrée des musées de France sont fixés de manière à favoriser leur accès au public le plus large ». L’article 7 de la loi précitée prévoyait aussi que « dans les musées de France relevant de l’État, les mineurs de dix-huit ans sont exonérés du droit d’entrée donnant accès aux espaces de présentation des collections permanentes » (disposition abrogée).

Enfin, l’article L. 442-7 prévoit qu’en principe, « chaque musée de France dispose d’un service ayant en charge les actions d’accueil du public, de diffusion, d’animation et de médiation culturelles. Le cas échéant, ce service peut être commun à plusieurs musées. »

Enfin, selon l’article 4 de la loi de 2002, « les biens constituant les collections des musées de France appartenant à une personne publique font partie de leur domaine public et sont, à ce titre, inaliénables » ; « toute décision de déclassement d’un de ces biens ne peut être prise qu’après avis conforme d’une commission scientifique dont la composition et les modalités de fonctionnement sont fixées par décret » (article L. 451-5 du code du patrimoine) (cf. l’affaire des têtes maoris).

Musée de France est une appellation accordée à certains musées de France. Sa création découle de la loi du 4 janvier 2002, dite « loi musée » (désormais codifiée au code du patrimoine).

consultez la liste des Musées de France ICI : https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_mus%C3%A9es_en_France

 

 

 

Histoire de la Faïencerie de Gien

 

 

La faïencerie de Gien est fondée en 1821 par Thomas Hulm. Depuis près de deux siècles, son savoir-faire se développe et s’enrichit grâce aux innovations techniques et artistiques, et la faïencerie maîtrise l’intégralité des étapes nécessaires à la fabrication des pièces.

En 1821, Thomas Hulm dit « Hall » fonde la manufacture de la Faïencerie. C’est à ce moment l’époque de la terre de pipe, terre blanche qui servait à fabriquer les pipes, d’où son nom, et utilisée à Gien pour confectionner la vaisselle blanche, assiettes et bols avec des décors imprimés.

De 1829 à 1849 apparaissent les premières améliorations techniques et artistiques. En 1834, la terre de pipe est supplantée par la faïence fine, plus dure et résistante. Toujours axée sur la vaisselle, la production s’améliore. Ces efforts sont récompensés par une mention à l’Exposition Universelle de Paris en 1839.

C’est entre 1853 et 1865 qu’apparait l’imitation des décors du XVIIIe siècle imprimés et colorés. Réalisée entièrement à la main, cette technique qui lui apporta une médaille d’argent à l’Exposition universelle de Paris en 1867 est toujours utilisée aujourd’hui.

C’est alors qu’apparaissent le « nacré » et les décalcomanies sous émail pour les décors de « Saxe » et de « Marseille ». Quelques années plus tard, de nouvelles réalisations telles que les émaux translucides, les émaux de Longwy, les décors japonais et persans, sont lancées.

Ce sont les 20 dernières années du XIXe qui voient la Faïencerie se distinguer à travers sa créativité et sa performance technique qui permettent la réalisation de pièces monumentales et originales. La manufacture reçoit une médaille d’or à Philadelphie et à l’Exposition universelle de 1900.

Parallèlement, la production industrielle de la vaisselle, du carrelage ainsi que des carreaux du métro parisien (qui sera arrêtée en 1980) est en plein essor.

La Grande Guerre ralentit l’activité, mais de 1920 à 1938, de nombreuses grandes familles françaises et d’Europe commandent des services à leurs armoiries.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’exploitation contemporaine se développe. Les années 1970 apportent la concurrence étrangère qui fait régresser la faïence au profit de la porcelaine et de matériaux nouveaux.

La Faïencerie continue aujourd’hui à perpétuer sa tradition tout en exploitant de nouvelles voies dans la création contemporaine.

GILLARD, Michèle-Cécile. Faïence de Gien 1821-1900. Paris : Massin, 2008, 272 p.

190 ans d’histoire et d’émotions [en ligne]. Gien France. 
Disponible sur : <http://www.gien.com/ > (consulté le 12/09/2012)

 

« La céramique fut inventée vers six mille ans av. J.-C. au Proche Orient. Tepe Sialk et Shahr-e Soukhteh, situés en Iran, font partie des sites archéologiques les plus importants attestant ce fait. Le tour de poterie (mû à la main) fut inventé en Iran au cours du IVe millénaire av. J.-C., et créa une révolution dans la fabrication de la céramique. Farideh Tathiri-Moghaddam [...] crée des objets en céramique sur lesquels elle trace des dessins inspirés de l’ensemble des arts traditionnels iraniens (architecture, kilim, ornementations des livres anciens, miniature, etc.). Elle considère que la terre est le premier matériau que l’homme-artiste a utilisé pour raconter une histoire ; la sienne ou celle de son pays. Cette capacité de narration est d’après elle la caractéristique principale de l’art iranien, quel que soit son support. Pour elle, la force narrative des dessins iraniens vient du fait que plusieurs espaces sont mis les uns à côté des autres sur une même surface. La terre devient ainsi une toile de peinture, d’où le nom Naghsh o Khâk (dessin et terre) du groupe composé des céramistes qu’elle a formé dans la province d’Azerbaïdjan de l’Est. La terre que ce groupe utilise est celle d’une mine située à Zonouz, à proximité de la ville de Marand ; une terre blanche, riche en kaolin, qui a été longtemps utilisée pour fabriquer des céramiques très ressemblantes à de la porcelaine, et qui donne un éclat particulier à l’émail turquoise. Selon Farideh Tathiri-Moghaddam, conserver l’héritage culturel d’une région, d’une province ou d’un pays ne signifie pas imiter éternellement les mêmes dessins et les mêmes formes. Par contre, retrouver les méthodes des anciens et transmettre leur savoir-faire aux générations futures est indispensable pour ne pas perdre cet héritage, qui est une part de l’identité culturelle de chacun ; en découle l’idée du musée vivant de la céramique, que Farideh Tathiri-Moghaddam et ses élèves ont créé dans une ancienne maison d’habitation restaurée à Tabriz. Ici, les visiteurs voient en pratique les différentes étapes de la fabrication de la boue et sa cuisson selon les méthodes traditionnelles en Azerbaïdjan. »

ZIA, Djamileh. La céramique en Iran, une exposition du groupe Naghsh o Khâk au centre Sabâ [en ligne]. La revue de Téhéran, n°50, janvier 2010. 
Disponible sur : <http://www.teheran.ir/spip.php?article1104> (consulté le 12/09/2012)

 

Le savoir-faire des faïenciers de Quimper

 

 

C’est en 1690 que le maître faïencier Jean-Baptiste Bousquet quitte le Var pour s’installer à Locmaria et marque ainsi le début de l’histoire de la faïencerie quimpéroise. La région offre effectivement de grands avantages : argile en abondance, rivière navigable, grand bois pour alimenter les fours et une main-d’oeuvre bon marché. Son fils reprend le flambeau, puis Pierre Bellevaux, un nivernais et enfin Pierre Clément Caussy de Rouen qui apporte la décoration polychrome très à la mode au XVIIIe siècle.

Face à la Révolution, la production d’objets luxueux n’est plus favorable et on voit surgir la fabrication d’objets usuels. La production de grès s’intensifie. Les motifs très simples sont peints directement au doigt.

En 1872, le peintre et photographe Alfred Beau révolutionne l’art du décor de la faïence en y réalisant de véritables tableaux. Il développe également des décors botaniques et animaliers et se trouve très certainement à la naissance des scènes de genre bretonnes toujours très prisées aujourd’hui, sur lesquelles on peut admirer des personnages aux costumes traditionnels.

Au début du XXe siècle, les manufactures quimpéroises font appel à de nombreux artistes afin de se renouveler et de produire de nouvelles oeuvres. Cependant, la thématique bretonne représente toujours l’essentiel de leur succès.

Fort d’une passion et d’une connaissance longue de trois siècles d’expériences, la faïencerie de Quimper enrichie par de nombreux artistes, se dirige vers de nouveaux horizons comme le bijou, la décoration ou les objets d’art en série limitée.

La poterie berbère

La poterie berbère est un art authentique exclusivement pratiqué par les femmes des sociétés rurales. Elle s’étend du Maroc à la Tunisie et au nord de l’Algérie. C’est en Kabylie qu’on trouve les décors et les formes les plus élaborés.

Généralement conçus pour les besoins quotidiens du foyer, ces objets modelés aux formes arrondies et au décor peint se rapprochent de certaines pièces du néolithique. Découvertes au moment de la colonisation il y a 130 ans, les origines de la poterie berbère remontent très loin. La fragilité des pièces n’a pas permis une longue sauvegarde, et on ne trouve pas de pièces très anciennes. Nonobstant, ses techniques de fabrication en font un art archaïque, et malgré l’influence méditerranéenne et africaine qu’on peut y déceler, il reste difficile de tracer son parcours.

Certains symboles de décoration ont traversé les âges, inchangés. Les motifs souvent géométriques et les couleurs sont porteurs de symboles aux significations ancestrales. Richesse de la culture berbère, ces objets sont non seulement utilitaires, décoratifs, mais également identitaires, chaque village ayant ses propres symboles.

Pour les femmes berbères, la poterie est une tâche ménagère. Les pièces conçues sont utilisées dans leur foyer et ne sont vendues qu’en cas de réel besoin.

« Tout au long de son histoire, Quimper a été à la fois un abri et un lieu de passage. Au fond d’une ria d’une vingtaine de kilomètres, un site vallonné entouré de collines abrite dès l’époque gauloise différents lieux de peuplement sur les hauteurs. La conquête romaine fait de Locmaria au bord de l’Odet et à proximité d’un gué, un lieu urbanisé où s’organise un port.

Les Bretons christianisés, après l’effondrement du monde romain, privilégient un autre centre urbain en amont au niveau du confluent (Kemper : confluent en breton). La puissance du comte de Cornouaille et la naissance du siège épiscopal (sans doute vers le IXe siècle) tout en renforçant le rôle de la ville, déterminent une véritable partition du sol entre pouvoir laïque et pouvoir religieux : une ville épiscopale et, sur l’autre rive du Steïr, un faubourg organisé autour d’une place dépendant du duc de Bretagne (la terre au Duc). Sous la même dépendance ducale à Locmaria, une abbaye bénédictine regroupe autour d’elle une petite urbanisation.

La construction de la cathédrale structure la ville au croisement de deux axes de circulation où se rencontrent toutes les activités.

Le XVIe siècle et le rattachement de la Bretagne à la France vont après les guerres de religion modifier cet équilibre urbain. La mise en place de l’administration royale, notamment l’installation du présidial dans la terre au Duc, cherche à concurrencer et à limiter le pouvoir des évêques. Au XVIIe siècle, les ordres religieux liés à la Contre-réforme s’installent eux aussi sur la terre au Duc. À Locmaria, la reconstruction du prieuré va de pair avec le développement des manufactures de faïence (1690).

À partir de la Révolution, Locmaria est rattaché à la commune de Quimper. Le développement du port favorise l’aménagement des quais tandis que le choix de la ville comme chef-lieu du département puis comme préfecture inaugure un siècle de constructions et d’aménagements. La préfecture (1802) et le tribunal (1829) s’établissent à l’extérieur du rempart, le long de l’Odet qui devient l’axe de développement de la ville. À l’intérieur de la vieille ville, mairie (1831) et halles (1843) sont à l’origine de vastes opérations d’urbanisme.
L’arrivée du chemin de fer en 1864 entraîne le prolongement du quai le long du rempart sud. Dans le même temps, les premières implantations industrielles alliées aux lotissements ouvriers au cap Horn en face de Locmaria accentuent le développement de la ville vers l’ouest le long de la rivière.

En 1960, la ville se dote de moyens pour son expansion en s’associant aux communes voisines de Ergué-Armel, Kerfeunteun et Penhars. Le grand Quimper passe alors de 20.000 à 60.000 habitants.

Le port du Corniguel, la Zac de Creach Gwen se développent vers l’ouest, tandis que la route à quatre voies Nantes-Brest suscite une nouvelle extension vers le nord avec la cité administrative de Ty Nay et la zone commerciale de Gourvilly. Les projets actuels tendent à relier tous ces pôles entre eux sans perturber l’équilibre du centre ancien. »

Ville de Quimper. -L’histoire de Quimper. -[réf. du 26 août 2011], [en linge], disponible sur internet :http://www.mairie-quimper.fr/40010299/0/fiche___pagelibre/&RH=DECOUVQUIMP&RF=DECOUVHISTOIRE

La naissance de la charpenterie

 

 

Dès que l’homme a cherché à se sédentariser, il a construit des abris avec les ressources naturelles qui l’entouraient. S’abriter et se déplacer sont donc les deux fonctions qui ont prévalu à la naissance du métier de charpentier. Jusqu’au Moyen Age, les artisans du bois ne sont pas spécialisés, ils savent à la fois couper le bois, fabriquer une charpente, un meuble ou un tonneau. Ce n’est qu’au XIIIe siècle que les différents corps de métiers du bois vont se structurer et se spécialiser en recevant des statuts particuliers. La corporation des charpentiers exerçait son autorité sur plusieurs métiers du bois : les huchiers, les tonneliers, les charrons, les couvreurs et les tourneurs. Au début du XIVe siècle ces prérogatives sont abolies et la corporation des charpentiers se divise en deux, d’un côté les charpentiers dits « de la petite cognée » qui réalisent les menus ouvrages en bois d’où le terme de « menuisier » de l’autre les charpentiers dits « de la grande cognée » qui réalisent les ouvrages de gros bois de charpente. L’apprentissage d’un charpentier durait six ans. Les charpentiers sont sous le saint-patronage de saint Blaise ou de saint Joseph.

« L’Antiquité. […] Sous le règne d’Auguste, au premier siècle de notre ère, les Romains fondent une ville sur la rive droite de la Seine, rive protégée des inondations, alors que la rive gauche était marécageuse et les îles instables. Cette ville, baptisée Rotomagus, se développe grâce à sa situation favorable : reliée par la Seine à Lutèce (Paris) et Juliobona (Lillebonne, qui était à l’époque romaine le port d’estuaire de la Seine, rôle rempli plus tard par Harfleur puis Le Havre). 
[…] Dans le courant du IIIe siècle, les quartiers périphériques sont abandonnés et la ville se rétrécit dans une enceinte carrée : c’est un castrum, c’est à dire un camp militaire. Cette transformation est la conséquence des premières invasions qui déferlent sur la Gaule. […]

Le Moyen Age. En 841, les Vikings remontent la Seine et attaquent Rouen. Ce n’est qu’avec le traité de Saint-Clair-sur-Epte, qui cède la Normandie aux Vikings, que la ville peut de nouveau se développer. Le chef Viking Rollon devient le premier duc de Normandie et fait de Rouen sa capitale. La ville s’intègre ainsi à l’espace commercial du monde viking, qui comprend toute l’Europe du Nord et les îles britanniques. […]. 

Le rayonnement de Rouen se mesure à la présence d’un atelier monétaire dont les monnaies se retrouvent jusqu’en Russie ou dans les États Latins d’Orient, les Normands du XIe siècle ayant conquis la Sicile puis participé aux Croisades. 

[…] Le commerce est très actif, grâce aux relations avec la région parisienne et l’Angleterre : les Rouennais vendentdu sel et du poisson aux Parisiens et commercialisent le vin de Normandie en Angleterre. Ils ont aussi des liens commerciaux avec l’Irlande. La ville est en outre un centre intellectuel et artistique, stimulé par la construction de la cathédrale. 
La conquête de la ville par Philippe Auguste et le rattachement de la Normandie à la France ne freinent pas la prospérité rouennaise. Philippe Auguste maintient les privilèges communaux et laisse aux Rouennais le monopole du commerce sur la Basse Seine. La ville s’accroît et devient la seconde ville du Royaume, une place qu’elle conservera longtemps. […]
La cathédrale est construite tout au long du XIIIe siècle, après l’incendie de 1200. […]

Comme ailleurs en France, l’essor des XIe, XIIe et XIIIe siècles se trouve brisé au début du XIVe siècle par le retour desfamines et des épidémies et par les conséquences de la guerre de Cent Ans, qui commence en 1337. La guerre désorganise le commerce, mais c’est surtout la Peste Noire, qui touche Rouen en 1349, qui constitue la plus grande catastrophe. […] Les difficultés de l’époque amènent en 1382 une grave révolte urbaine connue sous le nom de Harelle. La répression royale sera très dure […] provoquant la fuite de nombreux habitants. […]. 

À la suite de la défaite d’Azincourt en 1415, les Anglais mettent le siège devant Rouen, qui doit capituler au bout de six mois en 1419. C’est dans une ville tenue par les Anglais que Jeanne d’Arc est jugée et condamnée […] le 30 mai 1431. Les Français reprennent la ville en 1449 et Charles VII fait réhabiliter Jeanne d’Arc en 1456. Le retour à la paix provoque une phase d’expansion de la ville […].

Rouen à la Renaissance. L’histoire de Rouen au début de la Renaissance, c’est celle d’une ville dynamique, la seconde du royaume, dominée par la personnalité de ses deux cardinaux successifs, Georges Ier d’Amboise de 1494 à 1510, puis son neveu Georges II, de 1510 à 1550 ; ils sont à l’origine de l’éclosion de la Renaissance à Rouen. […] Ce foisonnement est rendu possible par l’essor économique de la ville depuis la fin du XVe siècle : la draperie se développe, […] mais aussi la soierie, la métallurgie… Les Rouennais envoient leurs navires pêcher le hareng en Baltique, la morue à Terre-Neuve. […] Le commerce n’est pas seulement maritime, il est aussi fluvial et terrestre, grâce à l’amélioration des communications : on ne met qu’une semaine pour aller de Rouen à Lyon ! 

[…] La ville est alors une ville très ouverte sur le monde, les étrangers sont nombreux à s’y installer, en particulier les Espagnols et les Italiens. […] Cette ouverture est aussi intellectuelle : l’imprimerie apparaît en 1484 et l’on compte déjà 10 ateliers en 1500. […]

Les guerres de religion (1562-1598) mettent fin à cette période brillante. La ville est investie par les calvinistes en 1562, puis reprise par les catholiques, puis en 1591-92, ce sont de nouveau les protestants d’Henri de Navarre, futur Henri IV, qui assiègent la ville, mais ils échouent. Pour reprendre du terrain aux protestants, les catholiques de la contre-réforme établissent des couvents et des collèges d’enseignement. […] 

Rouen au XVIIe siècle. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, Rouen demeure la seconde ville du royaume de France et compte environ 75 000 habitants, mais à partir du milieu du XVIIe siècle, sa population stagne et la ville perd son dynamisme. Cependant, les Rouennais restent actifs sur toutes les mers, en particulier dans le nord de l’Europe, sur la côte d’Afrique et aux Antilles, ainsi qu’en Nouvelle France, où partent colons et religieux. […] 

Rouen au XVIIIe siècle. Au XVIIIe siècle, Rouen continue d’être un grand port et un centre industriel textile. Le commerce triangulaire, qui consiste à échanger des produits de peu de valeur contre des esclaves en Afrique, puis de vendre ceux-ci aux Antilles contre du sucre, cédé au retour en Europe à un prix élevé, enrichit les armateurs. […] On décèle les prémices de la révolution industrielle dès le milieu du XVIIIe siècle, avec le développement des indiennes, tissus de coton imprimé bon marché. Ces nouvelles fabrications se font dans des manufactures, qui s’installent dans les faubourgs de la ville […].

Rouen pendant la révolution et l’Empire. Les débuts de la révolution à Rouen se déroulent sur fond de crise économique et sociale. La faim connaît son paroxysme au moment de la soudure, pendant l’été 1789, ce qui entraîne des émeutes. Les cahiers de doléances pour les états généraux sont rédigés au printemps ; celui du Tiers État, rédigé par Thouret, fait peu de place aux aspirations des plus pauvres et représente essentiellement les souhaits de la grande bourgeoisie de la ville. La noblesse et le clergé campent sur la défense de leurs privilèges. […] Après l’été agité de 1789, les nouvelles institutions se mettent en place, en particulier le conseil général de la commune, élu par les citoyens actifs. Rouen devient le chef-lieu du département de la Seine-Inférieure. […]
Pendant la période jacobine, Rouen, bien que plutôt favorable aux Girondins, ne participe pas à l’insurrection fédéraliste, qui se déroule pourtant dans des régions proches, en particulier en Basse-Normandie. […] La Terreur a surtout pour effet l’application du maximum des prix et des salaires et la déchristianisation : la cathédrale est transformée en temple de la Raison et Saint-Ouen en manufacture d’armes. De même que la période jacobine fut relativement modérée, la période thermidorienne ne voit pas à Rouen l’équivalent de la terreur blanche. Comme ailleurs, la misère est grande de 1794 à 1797 ; en l’an III, on recense à Rouen 50000 indigents sur une population de 80000 habitants. Cela amène de nombreuses émeutes populaires. La situation s’améliore à partir de 1797. 

Rouen du XIXe siècle à 1939. Le XIXe siècle est à Rouen comme ailleurs en France celui de la Révolution industrielle. Elle est basée dans la région sur l’industrie textile, plus précisément le coton. […] Rouen est reliée à Paris par le chemin de fer dès 1843. Les conditions de travail des ouvriers entraînent de nombreux conflits et la participation de Rouen à la révolution de 1848. […] Le Second Empire est une période de transformations importantes.[…]

Pendant la guerre franco-prussienne de 1870, Rouen est occupée par les Prussiens. L’essor de la ville se poursuit ensuite sous la IIIe république, avant et après la guerre 1914-18. 

De nouvelles constructions contribuent à modifier la ville. […]. C’est surtout par la vie culturelle que Rouen continue à rayonner tout au long du XIXe siècle, grâce à des écrivains comme Flaubert ou Maupassant, par les impressionnistes del’2cole de Rouen et la série des « Cathédrales de Rouen » de Monet, par la qualité de sa vie musicale symbolisée par le Théâtre des Arts. […]. Pendant la première guerre mondiale, la ville est une des bases arrières du front, et voit affluer les réfugiés du Nord de la France et de Belgique, puis les troupes et le matériel de l’armée britannique, qui contribuent à l’essor du port. L’entre deux guerres voit se poursuivre le développement de l’industrie sur la rive gauche : sidérurgie, industries chimiques, raffinerie de pétrole, chantiers navals, alors que se maintient l’activité textile, jusqu’à la crise de 1929, qui la touche durement. 

Rouen pendant la seconde guerre mondiale. Le 9 juin 1940, les troupes allemandes entrent à Rouen. L’armée française a fait sauter le pont pour empêcher le passage sur la rive gauche, mais n’a pu éviter l’occupation de la ville. […] Pendant 4 années, les Rouennais subissent la terreur nazie, les arrestations d’otages, les tortures, les exécutions, les déportations, les privations. À cela s’ajoutent les bombardements […] On compte 2000 victimes et 40000 sinistrés. Le 30 août 1944, les Canadiens libèrent Rouen. La ville est un champ de ruines. 

Rouen depuis 1945. Les années d’après guerre sont celles de la reconstruction. […] Le choix est fait de conserver le plan ancien de la ville et la même largeur de rues. La croissance démographique et la crise du logement entraînent la construction de nouveaux quartiers.
Les transformations de la ville dans les années 70-80 sont liées à l’action de JeanLecanuet, maire de 1968 à 1993. Dans les années 70, on commence à restructurer le centre ville, […] Cependant, on prend vite conscience de la valeur architecturale des quartiers anciens […]. C’est l’époque de la restauration des façades, de la création des rues piétonnes. […] Les années 90 sont celles de la mise en service du métrobus de l’agglomération rouennaise, […] puis de l’Armada du Siècle (1999), et enfin de l’Armada Rouen 2003, de la poursuite des aménagements urbains, en particulier la transformation des quais rive droite en promenade urbaine, le retour des facultés de médecine et de droit en ville.

Rouen compte aujourd’hui près de 111.000 habitants. Elle était la ville la plus importante de la Communauté de l’agglomération de Rouen, établissement public de coopération intercommunale créé le 1er janvier 2000 et regroupant 45 communes. 

Depuis le 1er janvier 2010, cet établissement public s’est élargi pour devenir la Communauté d’agglomération Rouen-Elbeuf-Austreberthe (La CREA) qui regroupe 71 communes ; avec près de 500.000 habitants, c’est la première communauté d’agglomération française. ». 

(Texte de Jean Braunstein, agrégé d’histoire ).

Histoire de la verrerie à Bayel

 

Bayel, cité du cristal, est un village situé sur la rive gauche de l’Aube en Champagne-Ardenne.

La prononciation de son nom a fortement évolué depuis les débuts du XXe siècle, car à l’époque le « l » final était muet, et un « e » remplaçait le « a ». On prononçait alors « Béyé ».

 

C’est en 1300 que fut donnée la première autorisation du roi Philippe le Bel à Philippe de Casqueray pour établir une verrerie en Normandie. À l’époque, la verrerie était considérée comme un art noble. Le comte Thibaut de Champagne, célèbre pour avoir achevé l’Abbaye de Clairvaux, comprit le premier l’importance de permettre aux gentilshommes de s’installer dans sa province. Les verreries s’installaient aux abords de forêts afin de trouver le bois nécessaire aux fours. La région de Bayel était riche de toutes les matières premières requises pour la fabrication du verre (bois, fougères, sables, chaux, glaise) qui permettaient d’obtenir un verre d’une grande pureté. De très grands privilèges furent accordés aux verriers, et certaines ordonnances royales les assimilaient aux nobles.

En parallèle, depuis environ 1200, se développe la verrerie sur l’île de Murano à Venise, où l’art du verre atteint des sommets jamais inégalés.

En France, il faut attendre Colbert, premier ministre de Louis XIV pour voir apparaître la verrerie d’art. C’est à cette époque que Jean-Baptiste Mazzolay, verrier de Murano venu vivre à Paris et repéré par le roi, reçut l’autorisation d’ouvrir une verrerie en province. Il fonda alors en 1678 sa manufacture qui avait le privilège de fournir la cour des objets usuels jusqu’en 1727. La présence d’autres gentilshommes verriers aux alentours permit l’ouverture de la manufacture à Bayel et ils reçurent l’exclusivité de la production et de la vente entre Chaumont et Paris. Après une production florissante, la verrerie sombra petit à petit et en 1853, on ne contait plus qu’un seul maître-verrier à la manufacture. C’est alors qu’elle est rachetée par Alexis Marquot qui lui redonne vie, aidé par la construction du chemin de fer qui permettait de désenclaver le site.

À partir de 1955, Bayel devient progressivement une cristallerie, et délaisse définitivement le travail du verre au profit du cristal en 1966.

D’après les brochures du Musée du Cristal de Bayel :

• De la manufacture royale en cristaux de Bayel à la cristallerie royale de champagne. Bayel : Musée du cristal de Bayel, [S.d],
• Cristallerie royale de champagne de Bayel, guide de visite . Bayel : Musée du cristal de Bayel, [S.d]

 

Le Cristal de Roche, un patrimoine méditerranéen

« Le cristal de roche, quartz pur, que les Grecs regardaient comme de la « glace » (krustallos), créée par les dieux, prend place parmi ces gemmes aux propriétés merveilleuses, qui, une fois taillées, évidées et polies, produisent des objets étonnants et fastueux. Les cours de l’Antiquité tardive les ont hautement appréciées, à la fois comme parures et comme talismans. À la veille des conquêtes islamiques du VIIe siècle, la Perse des rois sassanides était connue pour ses ouvrages en quartz : coupelles, gobelets, perles, sceaux, médaillons figuratifs en intaille, flacons gravés en nids-d’abeilles. Objets de belle facture, ils semblent avoir été réalisés sur la frange irakienne du royaume, si l’on en juge par l’abondance des cristaux sassanides découverts en Mésopotamie. Dès le Haut Moyen Âge, certains exemplaires iraniens préislamiques parviendront en Occident, comme la « Tasse de Salomon » et le « Vase d’Aliénor » déposés dans le trésor de Saint-Denis.

Après l’avènement de l’islam, les califes omeyyades et abbassides poursuivront les traditions iraniennes. Des écrivains arabes décrivent l’admiration d’un Bédouin devant la lampe en cristal (billawr), que le calife omeyyade al-Walîd avait fait placer dans la Grande Mosquée de Damas, au-dessus du mihrab des Compagnons du Prophète. Elle était si imposante que, plus tard, le calife abbasside al-Amîn, très amateur de cristaux, la fera transporter clandestinement à Bagdad. Au Xe siècle, l’encyclopédiste al-Birûnî, dans son livre sur les pierres précieuses, mentionne Basra comme étant un important foyer de lapidaires. Une lampe en forme de barque, ornée d’une tige d’acanthe, conservée à l’Ermitage, atteste ses liens avec l’art décoratif de Samarra et pourrait provenir d’un atelier irakien. Mais c’est en Égypte, pendant le règne des Fatimides (969-1171), et sans doute pour des raisons d’ordre ésotérique, que la taille du cristal de roche atteint une perfection inégalée et devient une véritable industrie, stimulée par les usages somptuaires des califes. Avec une habileté consommée, les lapidaires égyptiens ont donné naissance à une gamme d’objets divers et souvent de grand format. [...] Quelque deux cents oeuvres ont subsisté sur les milliers d’objets mentionnés par les chroniqueurs. L’Égypte, au tournant des Xe et XIe siècles est ainsi à la source de la plupart des objets en cristal de roche parvenus dans les trésors médiévaux de l’Occident. [...] »

R.G. Le cristal de roche [en ligne]. Quantara : patrimoine méditerranéen. Disponible sur : <http://www.qantara-med.org/qantara4/public/show_document.php?do_id=580> (consulté le 21/09/2012)

Les Maîtres saintiers à Saint-Jean De Braye

 

 

“Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux,
Qui, malgré sa vieillesse, alerte et bien portante,
Jette fidèlement son cri religieux,
Ainsi qu’un vieux soldat qui veille sur la tente ! »
Baudelaire
Extrait de La cloche fêlée, Les Fleurs du Mal

« Ainsi la voix des cloches exprime-t-elle, en quelque sorte,
les sentiments du peuple de Dieu, quand il exulte et qu’il pleure, quand il rend grâce
ou qu’il supplie, quand il se rassemble et manifeste le mystère de son unité dans le Christ »
Livre des bénédictions, chapitre XXX, n° 1032

 

 

L’usage liturgique des cloches dans le rite romain

 « C’est un usage qui remonte à l’Antiquité, de convoquer le peuple chrétien à  l’assemblée liturgique et de l’avertir des principaux événements de la communauté locale par un signal sonore. Ainsi la voix des cloches exprime-t-elle, en quelque sorte, les sentiments du peuple de Dieu, quand il exulte et qu’il pleure, quand il rend grâce ou qu’il supplie, quand il se rassemble et manifeste le mystère de son unité dans le Christ » (Livre des bénédictions, chapitre XXX, n° 1032)

 C’est en ces termes que s’ouvre l’introduction du Rite de la bénédiction d’une cloche promulguée à Rome en 1984, dont l’édition en langue française sera officiellement reconnue par la Congrégation du Culte divin le 22 décembre 1986.

Un regard sur les origines : Comptant parmi les plus vieux instruments sonores, les cloches ont toujours été associées à la Chrétienté dès les premiers siècles de son essor, « proclamant Dieu à l’horizon » (Charles Péguy).

Il semble bien que les moines et les moniales furent les premiers à se servir des cloches pour leur vie religieuse ainsi qu’il est rapporté dans la règle de saint Césaire d’Arles datant de 513 (Vita lupi, c.v, n°21, dans Acta sanct. sept.t.I, p.292) et dans une lettre d’un diacre de l’Église de Carthage, écrite en 515 (Regula sanctarum virginum, II, 843).

La cloche s’appelle alors « signum » d’où l’expression « signum tangere » qui se traduit par « toucher la cloche ». Son emploi est mentionné sur plusieurs documents hagiographiques du VIe et IXe siècle. On traduira le latin tangere « toucher » par « sonner » (Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, T.3, Letouzey-Ané, p. 1960).

Dans les monastères, la cloche devient l’observance comprise de tous. L’instrument d’airain est un reflet de la vie monastique (Cf. « Les cloches dans la vie monastique de l’abbaye de Fontgombault » ; p.60).  Cette fonction demeure aujourd’hui : elle signale les exercices communs de la vie quotidienne depuis le réveil jusqu’au coucher, incluant les offices, les repas, le chapitre, le commencement ou la fin du travail ainsi que les circonstances exceptionnelles liées au temps liturgique ou à des événements de la vie conventuelle… 

La convocation des frères avec « exactitude » est précisée dans la règle de saint Benoît au chapitre 47 : « La charge d’annoncer l’Œuvre de Dieu, aussi bien le jour que la nuit, incombe à l’abbé. Il l’exercera lui-même, ou la confiera à un frère si ponctuel que l’office se fasse toujours aux heures prescrites. » L’exactitude et la régularité soulignent l’importance première dans la vie monastique de ne rien préférer à l’Œuvre de Dieu, à l’Office divin, rythmant ainsi le temps sacré.

Le tintement de la cloche permet aussi aux frères convers qui ne participent pas à tous les offices de pouvoir s’associer à la prière des frères de chœur célébrée à l’église du monastère. 

Un autre témoignage provient de saint Grégoire, évêque de Tours de 573 à 594, ville dans laquelle l’évêque est accueilli à son entrée « cum signis » (Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, T.3, Letouzey-Ané, T.3, p. 1960).

À l’époque carolingienne, des conciles régionaux d’Aix-la-Chapelle (801 et 817) déclarent que la sonnerie des cloches est à considérer comme un acte sacré qui revient aux prêtres. Une ordonnance demande que chaque église paroissiale soit munie de deux cloches et chaque cathédrale d’au moins six cloches.

Tout en rythmant l’écoulement des heures depuis le Moyen-âge, leur fonction première est liturgique : par leurs volées et leurs tintements, elles appellent les fidèles à se rassembler et à prier, associant leurs chants aux joies et aux peines de la communauté chrétienne. La cloche ne ressemble-t-elle pas à la voix du berger qui rassemble son troupeau ?

Cet usage a traversé les âges. C’est ainsi que l’on peut lire encore aujourd’hui cette inscription gravée : « Ma voix annonce les fêtes, combattant tout ce qui pourrait causer un oubli pernicieux » (Chroniques d’art sacré, n° 46, p.10) ou encore cette autre tirée d’un verset de l’Écriture Sainte : « Aujourd’hui si vous entendez ma voix, ne fermez pas votre cœur » (Psaume 94, Bible de la liturgie). On peut noter la double compréhension possible : 
« Entendez ma voix » peut s’attribuer à  « Dieu qui parle » ou à « la cloche qui sonne » !… » (*)

 

(*)  Chanoine Norbert HENNIQUE. L’usage liturgique des cloches dans le rite romain [en ligne]. Portail de la liturgie catholique. Disponible sur : <http://www.liturgiecatholique.fr/IMG/pdf/Texte_P.H_Cloches.pdf> (consulté 20/09/2012)