BREL et la modernité

La postmodernité n’a pas de tradition. Elle fonctionne sous le régime de la mode et de la consommation, ce qui est entièrement différent. On pourrait raisonner comme nous venons de le faire à propos des « provençales », des « bretonnes », ou des « flamandes » dont parle la chanson de Jacques Brel.

Les Flamandes dansent sans rien dire
Sans rien dire aux dimanches sonnants
Les Flamandes dansent sans rien dire
Les Flamandes ça n’est pas causant
Si elles dansent c’est parce qu’elles ont vingt ans
Et qu’à vingt ans il faut se fiancer
Se fiancer pour pouvoir se marier
Et se marier pour avoir des enfants
C’est ce que leur ont dit leurs parents
Le bedeau et même Son Eminence
L’Archiprêtre qui prêche au couvent
Et c’est pour ça et c’est pour ça qu’elles dansent
Les Flamandes
Les Flamandes
Les Fla – Les Fla – Les Flamandes

Les Flamandes dansent sans frémir
Sans frémir aux dimanches sonnants
Les Flamandes dansent sans frémir
Les Flamandes ça n’est pas frémissant
Si elles dansent c’est parce qu’elles ont trente ans
Et qu’à trente ans il est bon de montrer
Que tout va bien que poussent les enfants
Et le houblon et le blé dans le pré
Elles font la fierté de leurs parents
Et du bedeau et de Son Eminence
L’Archiprêtre qui prêche au couvent
Et c’est pour ça et c’est pour ça qu’elles dansent
Les Flamandes
Les Flamandes
Les Fla – Les Fla – Les Flamandes

Les Flamandes dansent sans sourire
Sans sourire aux dimanches sonnants
Les Flamandes dansent sans sourire
Les Flamandes ça n’est pas souriant
Si elles dansent c’est qu’elles ont septante ans
Qu’à septante ans il est bon de montrer
Que tout va bien que poussent les petits-enfants
Et le houblon et le blé dans le pré
Toutes vêtues de noir comme leurs parents
Comme le bedeau et comme Son Eminence
L’Archiprêtre qui radote au couvent
Elles héritent et c’est pour ça qu’elles dansent…

    Brel met l’accent sur une tradition dans tout le poids de son conformisme. La « flamande » est un concept, c’est une représentation culturelle qui se perpétue dans une tradition, comme se perpétue une idée de la femme dans une culture. Ce sont des attitudes typiques : on voit « comment pousse les enfants », un costume « toutes vêtues de noir », une morale pour « faire la fierté des parents ».

Jacques BREL

 

Jacques Romain Georges Brel est issu d’une famille catholique flamande d’industriels ; son père, Romain Brel, né à Zandvoorde, est francophone de souche flamande, et sa mère Lisette Van Adorp1 est bruxelloise. Enfant, il est peu intéressé par l’école, excepté par les cours de français. Avec son frère, Pierre, de 6 ans son aîné, Jacques connaît une éducation entre collège catholique et scoutisme. Il écrit à 15 ans de longs poèmes et des nouvelles après avoir lu Jules Verne et Jack London. À 16 ans, il crée une troupe de théâtre avec quelques copains et écrit lui-même des pièces qu’il joue en amateur au sein de la Franche Cordée (mouvement de jeunesse catholique). Son père le fait entrer dans la cartonnerie familiale « Vanneste & Brel » où il est affecté de 1947 à 1953 au service commercial, travail pour lequel il n’a aucun goût. Il songe très sérieusement à une reconversion, soit en tant qu’éleveur de poules, soit en tant que cordonnier, soit comme chanteur. Il choisit cette dernière voie et écrit n’importe où, n’importe quand. Amateur de musique classique (principalement de Maurice Ravel et de Franz Schubert), il compose ses premières mélodies sur le piano familial et sur sa guitare sans jamais avoir pratiqué la musique auparavant.

Le 1^er juin 1950, il épouse Thérèse Michielsen, dite « Miche », secrétaire dans une entreprise d’électricité, qu’il a rencontrée trois ans plus tôt dans la Franche Cordée. Le6 décembre 1951 naît sa fille Chantal (morte en 1999). Cette année est aussi celle où il commence à chanter.

À partir de 1952, il écrit et compose ses premières chansons qu’il chante dans le cadre familial, et à diverses soirées dans des cabarets bruxellois regroupés dans le quartier de l’« îlot sacré ». Il fait déjà preuve de cette puissance lyrique (tant dans les textes que dans son interprétation encore trop teintée de scoutisme) qui rebute sa famille. Elle tente, en vain, de le dissuader de continuer dans cette voie. Lui persévère.

En France, la Chanson est Française

 

Il est possible de constater sans doute que la chanson française est devenue un vrai phénomène français. A propos de la notion de « la chanson française », nous avons appris qu’en français, il n’existe pas d’expression particulière pour ce genre, désigné en tchèque « šanson ».

Pour cette époque, en français est utilisée une simple expression, « la chanson française ». Mais cependant, la notion de la « chanson » a conservé dans plusieurs langues sa forme d’origine, comme par exemple en ces trois langues : en allemand chanson, en tchèque šanson, en anglais chanson.

Comme déjà mentionné dans l’introduction du livre « Chapitres de l’histoire de la chanson française  »  le rôle de ce travail est en premier lieu de servir comme le matériel supplémentaire pour les enseignants qui s’intéressent aux méthodes alternatives dans l’enseignement du FLE, surtout au travail avec la chanson. Il est possible d’utiliser ce matériel aussi pour l’enseignement du FLE dans les écoles de musique ou dans les conservatoires. Ainsi, avec le support de ce travail, il est possible d’expliquer aux apprenants la notion de la chanson française. Ce travail résume d’une manière bien ordonnée l’histoire de la chanson française. Dans ce mémoire est détaillement décrite l’évolution des cabarets ce qui permet au lecteur de découvrir le monde de la chanson française et surtout des cabarets.

En lisant ce mémoire, nous pouvons acquérir un image sur l’évolution de la chanson française : comment et pourquoi les cabarets ont été créés et qu’en fait, ils se sont développés des sociétés chantantes : des caveaux et des goguettes. Nous pouvons aussi découvrir l’histoire l’un des cabarets les plus connus, le Chat noir. Ce travail nous permet aussi de découvrir la vie et surtout la thématique des chansons de trois grands chansonniers : Joséphine Baker, Edith Piaf et Charles Aznavour. Dans le cinquième chapitre, nous pouvons trouver un « manuel », comment est-il possible de profiter les spécifiques de la chanson française dans l’enseignement. En ce qui concerne la thématique de la chanson française, nous l’avons illustrée sur les chansons de trois grands chansonniers de l’époque : Joséphine Baker, Charles Aznavour et Edith Piaf. Sur la base des faits présentés dans ce mémoire, nous pouvons constater en général que la vie des chansonniers se reflète dans leurs chansons.

Quant aux textes, Charles Aznavour les écrivait pour la plupart tout seul et conséquemment, nous pouvons dire qu’ils sont très authentiques et qu’ils « racontent » des vrais sentiments et vraies histoires de l’auteur. En cas de Joséphine Baker et Edith Piaf, elles ont écrit aussi seules mais à la différence de Charles Aznavour, elles ont eu de plus les paroliers qui ont créé les textes pour eux qui leur, le plus souvent, « colaient à la peau». Ainsi, illustrons-le sur l’exemple d’Edith Piaf et son chanson Je ne regrette rien qui raconte une histoire authentique de sa vie : malgré que sa vie était pleine de douleur et des coup de sort inattendus, elle vivait sa vie à plein et elle ne regrette rien de tout ce qu’elle a fait. Et si elle pouvait revivre sa vie, elle ferait tout de nouveau comme elle l’avait fait en réalité. Revenons encore à la thématique : ici, nous avons observé quelques traits communs dans l’œuvre des trois chansonniers : l’amour.

Il est possible de constater que tous les trois chansonniers chantent de l’amour, mais pourtant, chacun d’eux de sa propre manière. Joséphine Baker chante surtout de l’amour pour les lieux différents ce qui est donné certainement par son origine différente : elle vient d’Amérique. Ce fait se reflète aussi dans ses chansons qui font l’impression « exotique ». Joséphine Baker diffère aussi de Piaf et Aznavour par sa manière de chanter et son accent américain qui créé un trait typique de ses chansons. En ce qui concerne Charles Aznavour, l’amour joue le rôle principale dans presque toutes ses chansons, mais c’est aussi son origine arménienne qui se reflète dans ses chansons, comme c’est par exemple le cas de Les deux guitares. Quant à Edith Piaf, il est possible de constater tout simplement ses chanson sont aussi dramatiques que sa vie. En chantant, elle vit ses chanson de toutes ses forces ce qui permet à l’auditeur de les vivre avec elles. Nous pouvons aussi constater que les thèmes des chansons d’Edith Piaf ont varié avec les époques de sa vie.

Ainsi, après la mort de son amour américain, Marcel Cerdan, elle chantait à son mémoire L’hymne à l’amour où elle lui déclare « l’amour pour toujours ». C’ est aussi la chanson déjà mentionnée, Je ne regrette rien, qui récapitule sa vie et grâce à laquelle nous pouvons nous imaginer comment sa vie était. En comparant Charles Aznavour et Edith Piaf, nous pouvons aussi remarquer un trait important : tandis que chez Aznavour, c’est la musique qui domine et qui nous fait danser, chez Piaf, c’est sa voix. La musique de ses chansons fait l’impression d’être une simple « coulisse » qui créé ensemble avec la voix l’atmosphère de la chanson. Ce fait est probablement causé par la différence des deux voix et celle de Piaf pourrait sembler plus puissante. Or, a propos de la voix de Charles Aznavour, les gens disaient qu’elle faisait l’impression d’être « cassée », c’est pourquoi elle ne pourrait pas plaire à chacun. Cependant, au cours de sa vie, c’est surtout grâce à cette voix que Aznavour est devenu célèbre et c’est justement cette voix qui fait de lui un chanteur original qui diffère des autres. En tout cas, les chansons de ces deux chansonniers sont originales et tous les deux ont trouvé leur publique fidèle.

Un chapitre individuel est aussi destiné aux méthodes du travail avec la chanson dans l’enseignement du FLE. à lire ici : http://is.muni.cz/th/80359/pedf_m/Diplomova_prace-nacisto.pdf

 

Au temps de La veille du Chat noir

 

Nous pouvons considérer la moitié du XIXe siècle comme la base de départ de l’histoire de la chanson moderne. Il est nécessaire de mentionner encore la fondation de la Société des auteurs, compositeurs, et éditeurs de musique (SACEM) par quelques chansonniers en 1851. C’était un fait important pour la future évolution de la chanson française surtout dans le domaine de l’organisation du divertissement populaire. Dès l’existence de la société SACEM, dans le domaine de la chanson, il était possible de travailler professionnellement : le personnage du chanteur a été reconnu et les droits d’auteurs ont été protégés.

A l’époque du IIe Empire, l’art était considéré comme un fait sérieux. Le divertissement est devenu un vertu qui correspondait avec les intérêts de l’état. Le lieu où les chansonniers pouvaient montrer leurs spectacles musicales, c’étaient surtout les cafés-concert, surnommés les caf’ conc’, dont l’origine nous pouvons chercher dans les cafés-théâtre. Il était possible de remarquer les établissements similaires avec les cafés-concert déjà avant la révolution, mais l’Empire « puritain » les avait interdit. Sous la Monarchie de Juillet 79, les cafés chantants ont été créés. Le succès des cafés-concert a suscité des réactions négatives chez les propriétaires des théâtres. A part des cafésconcert, la deuxième moitié du XIXe siècle est connue aussi par les music-halles.

En 1878, le rêve des artistes divers était de créer un nouveau cabaret pour réanimer la tradition des Caveaux et des goguettes. En même année, à l’initiative d’Emil Goudeau, le nouveau cabaret est né. Il portait le nom des Hydropates. C’est Emile Goudeau qui est devenu le président de la société. Le nom est dérivé de la valse nommée Hydropaten Valsh qui a été jouée à l’époque au Café Bésselièvre. L’étymologie80 de ce mot a été par hasard identique avec le nom du président des Hydropates, Emile Goudeau, décomposé en deux syllabes : « goutte d’eau ».

81 Il pourrait aussi sembler qu’il s’agit d’un jeu de mot et d’un certain sens de l’humour que ces jeunes gens ont montré.

82 Le groupe des Hydropates a agrandi successivement et elle devenait de plus en plus connue. Parmi les membres, il était possible de trouver non seulement les artistes dramatiques, les littéraires, les musiciens et chanteurs, mais aussi en grande partie des étudiants. Les membres futurs des Hydropates ont dû aussi montrer une sorte du talent : musicale, littéraire ou récitatoire.

83 En cette période, nous parlons déjà de la veille du cabaret Chat noir. Il est possible de constater qu’avec la création de toutes ces sociétés dont nous avons parlées dans ce paragraphe, une nouvelle tradition est née.

C’est le milieu du Montmartre qui est lié étroitement avec l’évolution de l’art du XXe siècle et aussi avec l’évolution des cabarets. De l’autre côté, il est vrai que les conditions pour cette évolution ont été créées plus tôt. Ce lieu joue le rôle important dans l’histoire de la chanson française. Enfin, après l’ère des Hydropates, c’est le cabaret du Chat noir qui a été créé à la fin du XIXe siècle (en 1885).

86 Les poètes chansonniers du Chat noir ont donné l’impulsion à une nouvelle sorte de l’art qui est né auparavant dans les Caveaux et dans les goguettes.

87 Il est possible de dire que les débuts de la gloire du Montmartre datent des années quatre-vingts du XIXe siècle, de l’époque où le cabaret du Chat noir a trouvé un grand essor. Le Chat noir et les cabarets à la fin du XIXe siècle en général ont été fondés comme l’expression du dégoût des cafésconcerts et des music-halls trop commercialisés, surtout à l’époque du IIe Empire. Les poètes, les étudiants et les bohèmes parisiens ont cherché sur Montmartre une sorte de l’abri. Ils ont commencé à organiser les soirées non officielles avec les chansons, les récitations et les sketch parodiques. Un jeune homme de trente ans, Rodolphe Salis, provenant de Picardie, s’est décidé à cesser de vendre les images des saints. Or, il a voulu réaliser son idée de créer une entreprise qui servirait comme un lieu de distraction non seulement pour les étudiants, mais aussi pour la « bourgeoisie » élégante.

La pilule, des chansons et des films

 

Bien des choses ont changé dans les années 60-70. On pense évidemment au projet du chanteur Antoine dans ses Élucubrations, en 1968 : mettre la pilule en vente dans les Monoprix. La pilule contraceptive se banalise à partir de la fin des années 60, conduisant à une liberté sexuelle jamais connue encore.

La pilule a été découverte en 1956 aux États-Unis. La chanson, quant à elle, pense et souffre en ces temps où on écrit encore les textes autant que les mélodies : Brel, en 1959, interprète Ne me quitte pas, Gainsbourg, en 1963, La Javanaise, et Léo Ferré offre au public, en 1970, ce titre magnifique : Avec le temps.

 Changement de cap avec les yéyés : leurs chansons musclées ou tendres exploitent davantage les rythmes – twist ou slow – empruntés aux Étasuniens que l’écriture ciselée de leurs aînés… Johnny Halliday fait un malheur avec Retiens la nuit ou Le Pénitencier, Sylvie Vartan est La plus belle pour aller danser, Françoise Hardy chante Tous les garçons et les filles de mon âge, Jacques Dutronc Et moi, et moi, et moi…, et le sautillant Claude François Belles, belles, belles.

Des films marquent cette époque : Jules et Jim de François Truffaut en 1962, La Grande Vadrouille de Gérard Oury en 1966, Ma Nuit chez Maud d’Éric Rohmer en 1969, avec Jean-Louis Trintignant, Les Choses de la vie, de Claude Sautet, en 1970, avec Michel Piccoli. La télévision, les réfrigérateurs, les congélateurs colonisent en masse les foyers modestes qui se reconnaissent dans un petit personnage sympathique et futé, né sous les plumes et pinceau de René Goscinny et Albert Uderzo en 1959 : Astérix le Gaulois.

Ainsi, qu’il s’agisse du cinéma ou de sa variante télé­vi­sée, ou encore  plus géné­ra­le­ment de leurs pen­dants média­tiques, la per­cep­tion de l’ « actua­lité » est-elle deve­nue pour nous autres – logés à la même enseigne de la repré­sen­ta­tion fac­tice, secon­daire, arran­gée, mani­pu­lée – un même pro­duit vir­tuel, com­mer­cial et, in fine, poli­tique.

Où l’on com­pren­dra pour­quoi et com­ment le « champ de la (pseudo) com­mu­ni­ca­tion » est ainsi devenu l’enjeu pre­mier de nos socié­tés « modernes ». Et pour­quoi et com­ment ledit champ est aussi devenu le prin­ci­pal champ de bataille où s’affrontent les agents domi­nants du capi­ta­lisme mon­dial, c’est-à-dire de l’économie financiarisée.

Non seule­ment cette pré­do­mi­nance du spec­tacle – je me réfère, bien sûr, à ce sujet, à la cri­tique de la société mar­chande éla­bo­rée dans les années 60 par Guy Debord et les situa­tion­nistes revi­si­tant le concept mar­xiste d’aliénation – porte en elle-même son expres­sion poli­tique, mais celle-ci, en retour, se trouve por­tée à la réali­men­ter sans cesse en la ren­for­çant. D’ou cette même mise en abyme, cette infer­nale spi­rale dont on peine à ima­gi­ner aujourd’hui quel coup d’arrêt pour­rait l’anéantir. Faut-il s’y rési­gner dans ce même réa­lisme – pes­si­miste, for­cé­ment – qui peut désor­mais faire dou­ter de l’avenir de la pla­nète et de l’humanité ? Car, au fond, peut-être s’agit-il de cette force de dégra­da­tion entro­pique revê­tant le clin­quant cos­tume du Progrès ?

Il n’est que de le consta­ter : ni l’économie mon­diale dans son chaos, ni la doxa idéo­lo­gique bor­nant tout son hori­zon à la sacro-sainte et sui­ci­daire crois­sance, ne sont dis­po­sées à contrer cette fuite en avant désespérée.

Auquel cas, on ne sau­rait s’étonner de voir le cinéma som­brer dans la même tem­pête tout en orches­trant la super-production du nau­frage annoncé. Le Tita­nic – avant de deve­nir le plus gros suc­cès du cinéma-commerce – était un luxueux palace flot­tant, une sorte de Majes­tic can­nois où une classe domi­nante, sur les ponts supé­rieurs, para­dait en fracs et nœuds pap’. Le peuple du des­sous – d’«en-bas » comme disait l’autre – ne voyait rien à redire à cet état de fait dar­wi­nien. Tout comme à Cannes, le bon populo des gogos, agglu­tiné contre  des bar­rières d’éloignement, vient accla­mer ses vedettes dont il ali­mente les for­tunes éhon­tées. Une photo, un grif­fon­nage à la va-vite, et les voilà payés d’une pauvre illu­sion. Celle-là même qu’ils (et nous avec !) vont cher­cher en échange d’un ticket de cinéma. Si tant est que nous ayons besoin d’illusion. Comme si la vie serait trop insup­por­table sans Elle. (Ecrit par Gérard Ponthieu  )

 

 

La définition de la chanson en général

 

Une chanson est un genre musical dont la durée est généralement entre trois et cinq minutes. C’est la voix humaine qui la domine. Le chant peut être accompagné par un seul instrument (accordéon, guitare, piano, etc.) ou par plusieurs instruments de musique jusqu’à un orchestre tout entier. Quand il n’y a pas d’instruments, la chanson est appelée chant a capella. De nos jours, la notion est plutôt employée pour des chansons modernes, comme par exemple chanson rock, ou bien pour des chansons traditionnelles, comme le folklore. En ce qui concerne la musique classique, il est plus fréquent d’utiliser le terme « mélodie », ou le mot allemand « lied » ou bien italien aria.

Il serait difficile de définir les traits principaux de la chanson française, qui se réfèrent à la chanson populaire. En cas de la chanson française, il ne s’agit pas des particularités que nous pouvons voir par exemple sur la chanson russe, hongroise ou bien espagnole. Par contre, dans la chanson française, nous pouvons remarquer une « rencontre » secrète de la langue des poètes et de la musique. Cette langue a pourtant ses moyens de communication précis et spécifiques. La musique est liée étroitement avec la poésie, comme si elle était sa pure essence. Bref, il n’est pas tout à fait possible de définir le terme « chanson française », car elle ne possède pas sa propre caractèristique. Elle est « française » de même manière comme l’est par exemple le quartier Latin, les paysages d’Ile-de France ou bien les rives du canal Saint-Martin. Cela n’a pas été fait exprès que Guy Erismann, auteur du livre Cesta francouzského šansonu a utilisé la comparaison de ces lieux, dont nous avons parlés dans le paragraphe précédent, avec la chanson française. Tout le monde connaît ces lieux. Nous pouvons entendre en parler beaucoup, non seulement dans les guides pour les touristes. Si la chanson française est un « fait parisien », un produit parisien, le métropole lui offre sans cesse une inspiration immense. La chanson, c’est le folklore du Paris.

La chanson française n’est aujourd’hui plus attachée au folklore, c’est pourquoi il est très difficile de définir ses particularités. Le folklore de la campagne française n’influence plus depuis longtemps l’œuvre des chansonniers français. Dans la domaine de la chanson, aussi, comme dans d’autres domaines, la « centralisation » a joué un rôle important. C’est la raison pourquoi nous ne connaissons à présent que le terme la chanson parisienne. Une autonomie relative a été pourtant conservée dans une des régions au sud de la France, qui est cependant en voie de disparition. La chanson de cette région est appelée couramment la marseillaise. L’avantage de cette sorte de chanson est qu’elle peut sans problème utiliser l’accent occitain particulier.

 

La chanson de Craonne

L’inutile boucherie de Nivelle met au plus bas le moral des soldats. Née à Verdun, cette chanson est adaptée pour la bataille du Chemin des Dames, pour Craonne, en particulier, où les combats ont été les plus meurtriers :

« Adieu la vie, adieu l’amour / Adieu toutes les femmes. C’est bien fini, c’est pour toujours / De cette guerre infâme.

C’est à Craonne, sur le plateau / Qu’on doit laisser sa peau / Car nous sommes tous condamnés /Nous sommes les sacrifiés. /C’est malheureux d’voir sur les grands boul’vards / Tous ces gros qui font leur foire / Au lieu de s’cacher, tous ces embusqués / F’raient mieux d’monter aux tranchées / Pour défendr’leurs biens, car nous n’avons rien / Nous autr’s, les pauvr’s purotins. / Tous les camarades sont enterrés là / Pour défendr’les biens de ces messieurs-là / Ceux qu’ont l’pognon, ceux-là r’viendront / Car c’est pour eux qu’on crève / Mais c’est fini, car les trouffions / Vont tous se mettre en grève / Ce s’ra votre tour, messieurs les gros, / De monter sur l’plateau, / Car si vous voulez la guerre, / Payez-la de votre peau ! »

Les mutineries de 1917 vont bientôt suivre.

La Chanson de Craonne est connue pour avoir été entonnée par les soldats qui se sont mutinés (dans une cinquantaine de régiments de l’armée française) après l’offensive très meurtrière et militairement désastreuse du général Nivelle au Chemin des Dames. Au cours des combats, les soldats français, partant de la vallée de l’Aisne, devaient « monter sur le plateau » tenu par l’armée allemande. La « grève des attaques » commence le 2 mai. La répression touche quelque 30 000 mutins ou manifestants, d’où 3 427 condamnations, dont 554 à mort et 57 exécutions.

Le général Nivelle est limogé le 15 mai. Le général Pétain, nommé le 17 mai 1917 au poste de général en chef des armées françaises parvient à rétablir la discipline au sein des régiments touchés par les mutineries, en alliant condamnations exemplaires et mesures d’amélioration des conditions de vie des soldats.

L’origine de la chanson

Cette chanson anonyme a sûrement plusieurs auteurs. Elle est apprise par cœur et se diffuse oralement de manière clandestine. Selon une légende qu’aucune source n’atteste, le commandement militaire aurait promis un million de francs or et la démobilisation à quiconque dénoncerait l’auteur. La chanson a continuellement évolué au cours de la guerre en fonction des lieux principaux de combat. Elle apparaît sous le nom de La Chanson de Lorette, avec pour sous-titre « complainte de la passivité triste des combattants » évoquant la bataille de Notre-Dame de Lorette à Ablain-Saint-Nazaire, entre septembre 1914 et septembre 1915. Ensuite, la chanson est transformée pour évoquer le plateau de Champagne au cours de l’automne 1915. En 1916, elle devient une chanson sur Verdun, le refrain devient :

Adieu la vie, adieu l’amour,
Adieu à toutes les femmes
C’est bien fini, c’est pour toujours
De cette guerre infâme
C’est à Verdun, au fort de Vaux
Qu’on a risqué sa peau [...]

La première version publiée est parue sous le titre « Une chanson de soldat » dans la Gazette des Ardennes du 24 juin 1917. Sous sa forme actuelle — c’est-à-dire mentionnant Craonne — la première version connue est antérieure à l’offensive du 16 avril 1917 : retrouvée dans le carnet du soldat François Court, elle y est suivie de la mention « chanson crée le 10 avril 1917 sur le plateau de Craonne ». Cette version fait la transition avec celles de la Chanson de Lorette puisqu’elle comporte comme elles un couplet supplémentaire absent du texte classique de la Craonne.

 

• La Chanson de Craonne est mentionnée dans deux albums de Jacques Tardi : Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, tome 8 : Le mystère des profondeurs (Casterman, 1998, p. 4), et, Putain de guerre ! tome 2 (Casterman, 2009, p. 9).

La chanson pendant des siècles

 

A travers la chanson française, nous pouvons découvrir le passé de la France, ses coutumes régionales et ses métiers d’autrefois, qui, grâce à la chanson, sont restés vivants.3 La chanson est présente dans toutes les activités humaines et dans toutes les civilisations. Elle s’est bien adaptée aux besoins très divers des hommes. Dès le jour où l’homme a acquis ses qualités humaines, il a commencé à utiliser ses organes de la parole non seulement à parler, mais aussi à chanter. Il a chanté pour exprimer son plaisir et bonheur ou par contre ses chagrins, il a chanté pour pouvoir mieux réfléchir, ou, tout simplement, pour donner du rythme à son travail. Pendant les siècles, ces besoins de s’exprimer ont variés.

Les premières traces de la chanson française, nous pouvons les trouver à la fin du IXe siècle , plus précisément en 800 ou 881 , dans la Séquence (ou Cantilène) de sainte Eulalie.  Cet œuvre représente la poésie lyrique. Il s’agit vraisemblablement du premier texte littéraire écrit en langue française. Malgré que cette langue n’est pas tout à fait identique avec celle que nous connaissons aujourd’hui, nous pouvons facilement reconnaître qu’elle avance du latin médiéval vers la langue vulgaire. Dans la poésie lyrique, les mots sont liés en vers ce qui représente une sorte de rythme. Le rythme, présent dans cette poésie en forme de liaison en vers, est nécessaire pour la musique. Conséquemment, malgré qu’il s’agit d’un monument écrit, nous pouvons observer les traits de la chanson, comme le rythme et l’assonance  ou la langue des savants aristocratique. Finalement tous ces traits caractériseront dans le futur la chanson qui gagnera au cours des siècles des formes diverses et aura les destins différents. Pour pouvoir mieux observer la liaison en vers, nous pouvons l’illustrer sur un extrait de la Cantilène de Sainte Eulalie.

Nous pouvons constater que l’histoire documentée de la chanson française se date du Moyen Age. Elle était chantée par les trouvères et sa mélodie et son rythme étaient simples. Les auteurs ont souvent utilisé les paroles amusantes, satiriques et frivoles. Au début, il s’agissait de la chanson à l’unisson, dès XIIIe siècle, la chanson polyphonique est apparue. En ce qui concerne la forme, il est possible de nommer par exemple la ballade, le rondeau ou le virelai.

En ce qui concerne les compositeurs les plus connus de ce genre, nous pouvons mentionner par exemple Bernard de Ventadour, Thibaut de Champagne ou Adam de la Halle. En relation avec le XIIe et le XIIIe siècle, il peut nous venir à l’esprit une question quasi fondamentale : La chanson peut-elle servir comme un métier ?

En cette époque-là, les jongleurs se sont efforcés de trouver leur propre spécialisation et d’acquérir une autonomie plus grande. Ils ont voulu créer leurs propres textes et composer leur propre musique. Bref, ils ont désiré de devenir auteurs de leurs propres chansons. En réalité, nous pouvons diviser les jongleurs de cette époque-là en deux groupes. Les uns ont chanté les mélodies apprises par cœur qui ont fait partie de leurs spectacles de bouffon ou bien acrobatiques. L’autre groupe est formée par des jongleurs plus cultivés. Ceux-ci ont composé les chansons dans les écoles de jongleurs. Ainsi a été crée le groupe des « troubadours » et « trouvères ».

Nous les appelons de cette manière puisqu’ ils « trouvaient » de nouvelles musiques ou de nouveaux poèmes. Les grands troubadours étaient les gens d’origine noble. C’est grâce à cette condition sociale qu’ils sont les seuls qui ont laissé enregistrer leur œuvre. Quant aux représentants, le premier de ce groupe est Guillaume IX, le comte de Poitiers et le duc d’Aquitaine. Son œuvre date de la première moitié du XIIe siècle. Comme le représentant le plus éminent nous pouvons considérer certainement Bernard de Vantadour qui était cependant le fils d’un domestique. En ce qui concerne les trouvères, le plus connu est Thibaut de Champagne.

La thématique préférée des trouvères était l’amour ce que nous pouvons bien illustrer sur l’ œuvre de Conon de Béthune. Il a crée un roman avec la thématique d’amour et c’est ainsi qu’il est devenu l’auteur d’ un genre littéraire à succès. C’est dans l’époque des trouvères que nous pouvons trouver les origines de la chanson folklorique. Au début du XIIIe siècle, la chanson populaire s’est trouvée bien développée. Les fêtes organisées aux châteaux forts ou les cérémonies ecclésiastiques ont posées les fondamentaux  pour les chanson de forme fixe. Nous pouvons nommer par exemple le rondeau, le virelai ou la ballade. Parmi les trouvères, nous devons encore mentionner le plus célèbre d’entre eux, Adam de la Halle. Il a contribué au développement de la musique « artificielle ». En cette époque-là, c’est la polyphonie qui est née de la monodie. C’est Adam de la Halle qui nous a laissé en forme de son œuvre la chanson polyphonique qui a conservé la forme de rondeau et dans laquelle Adam de la Halle utilise la langue populaire.

La fleur prend le pouvoir

 

« Be sure to wear flowers in your hair… » San Francisco, tube du chanteur américain Scott McKenzie, en 1967, est sans doute l’une des chansons les plus représentatives du mouvement hippie qui a caractérisé la fin des années 60 et le début de la décennie 70 : le « Flower Power ». 

Symbole de cette idéologie non violente : la fleur, que les « Flower Children » distribuaient à tout va. Lors des manifestations de l’époque, il était fréquent de l’offrir à un agent de police ou de la planter dans le canon d’un fusil. En témoigne les célèbres clichés des photographes Bernie Boston et Marc Riboud, lors de la marche vers le Pentagone, en 1967.

 
Entre pacifisme et esprit communautaire, refus de l’autorité et liberté sexuelle, la fleur s’impose alors comme une mode, un art de vivre. Elle se porte, se peint, s’écrit ou se chante et devient l’ambassadrice de ce mouvement qui prône le retour à la nature. C’est en effet une véritable ruée vers les campagnes. Au mois d’août 1973, le Larzac d’ordinaire si paisible se voit ainsi envahir par 60 000 personnes pour un rassemblement d’un genre nouveau. C’est la naissance de la conscience environnementale, du bio au recyclage en passant par les énergies renouvelables. Les premiers collectifs écologiques se forment, comme Don’t make a wave, que nous connaissons aujourd’hui sous le nom de Greenpeace.
 
L’utopie hippie, principalement basée sur la contestation de tous les ordres établis et la libéralisation des mœurs, est certainement à l’origine des grands bouleversements politiques, économiques et sociaux du siècle dernier. C’est Woodstock, le printemps de Prague ou les événements de mai 68, qui ouvrent la voie à l’émancipation des minorités, comme les féministes ou les homosexuels. Un nouvel ordre de société dont nous héritons aujourd’hui quand les hippies, qui agissaient sans structure et en ordre dispersé, ont logiquement fini par s’éteindre.
 
La fleur, elle, est restée. C’est d’ailleurs avec une certaine contradiction que le « Flower Power » reste omniprésent dans notre contemporanéité. Décoration, mode, musique, médias… Ce qui se prévalait d’être une contre-culture est devenu un label de consommation et un outil lucratif de productivité. De quoi rouvrir Les Portes de la perception, ouvrage qui a notamment inspiré le nom du célèbre groupe The Doors, dans lequel Aldous Huxley écrit : « Aujourd’hui, après deux guerres mondiales et trois révolutions majeures, nous savons qu’il n’y a pas de corrélation nécessaire entre la technologie plus avancée et la morale plus avancée ».

 

Comme aux champs

Parce qu’elle symbolise l’authenticité et la nature, la fleur a très logiquement été l’égérie du mouvement hippie.
Accessoire de mode, on la porte dans les cheveux comme on peut la coudre sur des vêtements si ces derniers paraissent trop ternes.
Au-delà d’inspirer la littérature, la poésie ou la chanson, la fleur devient un art visuel. Comme aux champs, elle est peinte sur les murs des villes. Les véhicules se transforment également en véritables œuvres d’art.
A l’instar des huiles et des encens d’Orient, on utilise enfin quotidiennement son parfum, abusant parfois de son pouvoir.

Le saviez-vous ? 

• Le terme « hippie » paraît pour la première fois dans un article du Times en 1964, en référence à une affaire de drogue qui fait scandale. 

• Les « hippies » ne s’appellent pas eux-mêmes par ce terme. Ils se revendiquent être des « Flower children » ou « Beautiful people », voire, pour les plus virulents, des « Acid heads ». 

• L’expression « Le pouvoir des fleurs » trouve son origine dans « The Summer of love », un rassemblement libre en opposition à la guerre et à la violence, qui se déroule en 1967 à San Francisco. 

• Le plus grand rassemblement de la culture hippie reste Woodstock, en août 1969, qui attira plus de 500 000 participants. 

• Des légendes de la musique sont nées ou ont connu la gloire grâce au mouvement hippie : Bob Dylan, The Who, Yoko Ono et John Lennon, Joan Baez ou Joe Cocker. En France, les festivals ne rencontrent pas le succès espéré et les idoles sont parfois à contre-courant. Tandis que Johnny Hallyday moque les « cheveux longs, idées courtes », Sheila provoque le scandale en mai 68 avec « Petite fille de Français moyen ». 

• Le déclin des hippies est dû à certains événements peu en accord avec l’esprit « peace and love ». Dès 1969, un concert des Rolling Stones à Altamont se solde en bagarre générale, durant laquelle Mick Jagger est menacé d’un revolver et un jeune de 18 ans mortellement poignardé. Le Flower Power perd également en crédibilité quand Charles Manson, condamné notamment pour le meurtre de l’actrice américaine Sharon Tate, rejoint le mouvement. L’abus de drogues, d’alcool ou de médicaments ont enfin raison de Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison. A la fin des années 70, le Flower Power, chassé par le heavy metal et le disco, n’intéresse plus les médias. Quant aux hippies vieillissants, on les appelle désormais les « baba cool ».

 
Crédit photo : M. Riboud.

source http://blog.interflora.fr/fleurs-et-culture/fleurs-et-histoire/le-flower-power/

QUAND LEO FAIT SON SHOW

 

Le roi Léo est mort. Pas celui des odeurs mélangées de moules marinières et d’encens, mais le râleur cinglant à l’immense mauvais goût, à la provocation d’enfant, aux braises douloureuses des mots.
 

Léo Ferré est parti, et sans doute avec lui bien de nos rages, de nos violences et ennuis de n’avoir été que nous-mêmes.
Faux prophète de l’âge d’or, Léo à la fois dans l’attente et dans l’oubli, un pied dans l’art, l’autre dans la survie financière, mais toujours cœur fidèle, Léo aura enfin rejoint Pépé son chimpanzé, son âme sœur, un jour anonyme de 14 juillet, quelque part en Toscane, au milieu des fanfares des imbéciles.
 
 
Insomniaque dans un monde qui ronfle, Léo Ferré a veillé très tard pour nous laisser avec la gueule de bois de la lucidité face aux temps modernes, toujours plus toc, toujours plus informes.
Qui donc va réinventer le monde après lui ? 

 
Le temps du plastique nous ronge. Pourtant, quand la bêtise pesait de tout son poids, lourd et bas comme un couvercle, venant de la face lugubre du monde, certains se passaient des textes de Léo, presque clandestinement comme des mots de passe, pour résister à la connerie du monde.

Étranger à la vie sociale, il faisait claquer des mots sur des musiques parfois emphatiques, le plus souvent prenantes car venues du fond des boîtes à musiques du temps et de l’enfance. Parfois son complexe de chef d’orchestre manqué lui a donné certes l’invective sonore, mais aussi des robinets d’eau tiède de violons et de violonades.
Mais sa joie d’enfant devant un orchestre symphonique l’absoudra de tout, et j’attends encore Ivry Gitlis venir tendrement le surprendre, même là où il est maintenant, et ce beau sourire embué de larmes devant la seule valeur qui comptait pour lui : l’amitié fervente.
 
Il a su faire la courte échelle à Apollinaire, Baudelaire, Rimbaud, Aragon, qu’il fît descendre dans la rue, lui « le provocateur des gens à l’intelligence ». Mai 1968 lui aura apporté un public, une éternelle jeunesse, après qu’il a longtemps vécu caché derrière les portes des cabarets et des écluses de la Seine.
 
 
Voulant desserrer les mains de l’oppression, Léo Ferré gueulé à tort et à travers, Léo le hurle tout, Léo le « hurlevent ». Et, dans le flot parfois torrentiel de ses textes fleuves, il y a tant de saisissements superbes, de slogans lumineux, de mots consolateurs, de hennissements de « chansons des nuits quand y’en a marre» que nous n’avons plus faim malgré nos jours maigres.
 
Le vieux lion à la crinière d’argent, sans Dieu ni maître si ce ne sont ses amis, laisse une ombre immense et revigorante. Sans doute a-t-il rejoint l’eau « cette glace non posée, cette procédure mouillée ». L’eau de-là car ses fleuves de mots font les paradis fluides et toujours en crue.
 
Certains sont appuyés sur le ciel et ils ne le voient pas.
D’autres sont porteurs de feu, nous consument et se consument. Ils voient et l’enfer et les hommes.
 
Léo Ferré est le magma du monde. Volcan à la lave des mots rouges et noirs, il ne se sera jamais endormi. Il nous fait toujours chaud aux os et à l’âme. Il nous fertilise encore. Sur lui poussent les blés de nos paroles.
Il reste le grand actuel et, si parfois nous nous laissons aller à nous mettre à genoux devant la vie qui va, il ose gronder en nous.
Léo Ferré est notre grand actuel.

un seul texte, mais superbe de Léo Ferré

 

FLB

 

L’eau cette glace non posée

Cet immeuble cette mouvance

Cette procédure mouillée

Nous fait prisonnier sa cadence

Nous dit de rester dans le clan

A mâchonner les reverdures

sous les neiges de ce printemps

A faire au froid bonne mesure

 

Cette matière nous parlant

Ce silence troué de formes

Et ces marins nous appelant

Nos pas que le sable déforme

Cette cruelle exhalaison

Qui monte des nuits de l’enfance

Quand on respire à reculons

Une goulée de souvenance

 

Vers le vertige des suspects

Sous la question qui les hasarde

Vers le monde des muselés

De la bouche et des mains cafardes

Nous prierons Dieu quand Dieu priera

Et nous coucherons sa compagne

Sur nos grabats d’où chantera

La chanterelle de nos pagnes

 

Mais Dieu ne fait pas le détail

Il ne prête qu’à ses lumières

Au renouvellement du bail

Nous lui parlerons de son père

Du fils de l’homme et du destin

Quand nous descendrons sur la grève

Et que dans la mer de satin

Luiront les lèvres de nos rêves

 

Nous irons sonner la Raison

A la colle de prétentaine

Réveille-toi pour la saison

C’est la Folie qui se ramène

A bientôt Raison à bientôt

Ici quelquefois tu nous manques

Si tu armais tous nos bateaux

Nous serions ta Folie de planque

 

On danse ce soir sur le quai

Une rumba pas très cubaine

Ça n’est plus Messieurs les Anglais

Qui tirent leurs coups Capitaine !

On a Jésus dans nos cirés

Son tabernacle sous nos châles

Pour quand s’en viendront se mouiller

Vos torpilleurs sous nos bengales

 

Et ces maisons gantées de vent

Avec leur fichu de tempête

Quand la vague leur ressemblant

Met du champagne sur nos têtes

Ces toits leurs tuiles et nous et toi

Cette raison de nous survivre

Entends le bruit qui vient d’en bas

C’est la mer qui ferme son livre…

 

Parlez-moi d’amour, Ventadour

 

 En 1124, un archer et une boulangère unissent leurs destinées en Limousin. L’année suivante un bébé tout chaud naît au foyer des deux parents ravis. Ils l’appellent Bernard.

Ce bébé grandit, devient un jeune homme. On le remarque pour sa belle voix et pour les paroles qu’il compose. Peu à peu, il va devenir le troubadour à la mode, ses airs deviennent des tubes de l’été, de l’hiver, de toutes saisons. Cet Aznavour des cours, ce Moustaki des coeurs possède bientôt une telle renommée qu’il est appelé auprès d’Aliénor d’Aquitaine qui adore l’entendre parler d’amour, lui dire des choses tendres qu’elle n’est jamais lasse d’entendre au point qu’il la suit en Angleterre à la cour d’Henri II.

Mais, pris du mal du pays, il revient en France, à Toulouse. Il finira sa vie dans un monastère cistercien, à Dalon, en Limousin.

L’amour que chante Bernart de Ventadour est un amour de l’attente, il ne peut être totalement assouvi sous peine de disparaître. Voilà pourquoi il rejette l’idée du mariage qui tue l’amour puisqu’il permet de combler le désir instantanément, ou presque, jusqu’à plus soif. Bernard ne se mariera pas, désespérant ses nombreuses groupies.

 

Aucun document ne conserve d’hommage rendu par les vicomtes jusqu’au xiii^e siècle. En 1247 le vicomte Ebles VI rend hommage au roi Louis IX. Le traité de Paris de 1259 prévoit le transfert d’hommage au roi d’Angleterre, duc d’Aquitaine. En 1260 le vicomteEbles VII rend hommage au roi Henri III. À partir de 1295, le vicomte dénonce sa vassalité et rend hommage au roi de France. L’hommage de Ventadour reste prêté au roi de France jusqu’à la Révolution.

L’espace dominé par les vicomtes ne commence à constituer un véritable territoire qu’au cours du XIIIe par le renforcement de la domination vicomtale sur un réseau castral autour du château de Ventadour. Les limites précises de l’ensemble ne sont connues que par un dénombrement de 1501, qui fixe la limite orientale de la vicomté sur le cours de la Dordogne. Dans l’espace de la vicomté, au-delà de la châtellenie de Ventadour, les vicomtes ont comme point d’appui ce que l’on appela par la suite ses quatre « bonnes villes » d’Ussel, Meymac, Neuvic et Egletons, ainsi que les châteaux de Monceaux (tenu en fief de l’abbaye de Tulle), Margerides (tenu en fief de l’abbaye de Solignac) et Peyroux. (tenu en fief de l’évêché de Limoges) Les vicomtes possèdent également des seigneuries en-dehors des limites de la vicomté, comme la ville de Mauriac. Le château de Gimel fait figure de frontière occidentale, il relève en partie de Ventadour et en partie de la vicomté de Turenne.

Les vicomtes de Ventadour possèdent au moins à partir du XIVe siècle une cour de justice avec un juge et un procureur. Cette cour devient une cour d’appel en 1350, au moment de l’érection de la vicomté en comté, mais il ne semble pas que cette cour d’appel fonctionne très longtemps. La création du duché de Ventadour en 1578 permet la transformation de cette cour en sénéchaussée ducale, qui relève directement du parlement de Bordeaux. La sénéchaussée ducale de Ventadour siège à Ussel depuis 1599, alors que le château de Ventadour, s’il reste un lieu symbolique de la domination territoriale et le lieu des archives, n’est plus ni le lieu de résidence des ducs, ni le siège de l’administration ducale.

La vicomté de Ventadour était une ancienne principauté féodale correspondant à un territoire du Bas-Limousin (actuelle Corrèze) qui comprenait la région d’Ussel, de Meymac, de Neuvic et d’Egletons. Elle correspond approximativement à l’arrondissement actuel d’Ussel et au pays de la Montagne limousine (plateau de Millevaches). Elle s’étendit parfois jusqu’à Gimel et à la région au nord de Tulle.

Parmi les anciennes seigneuries relevant de cette vicomté, les plus importantes étaient au xii^e siècle celles d’Ussel, la première en importance, puis celles de Soudeilles et de Mirambel (commune de Saint-Rémy en Corrèze).

Les 45 chansons de VENTADOUR, dont 20 traduites - cansons en occitan – riches et limpides, nourries de sentiments personnels, font allusion aux personnages historiques: le «Reis Engles», le Roi d’Angleterre, le «Seigneur de Beaucaire» ou «Raynard V», le comte de Toulouse. On le considère comme l’un des meilleurs musiciens de son temps et parmi les plus grands poètes de l’amour en langue d’oc.

Extrait

Lo tems vai e ven e vire

Et eu, las no.n sair que dire,
C’ades es us mos talans.
Ades es us e no.s
C’una.n volh e.n ai volguda,
Don anc non aic jauzi

Pois ela no.n per
E me.n ven e dols e
C’a tal joca
Don ai lo peyor dos tans,
- C’atitals amors es perduda
Qu’es d’una paret mantenguda -
Tro que fai acordamen…