Lorsque Madonna arrive en France

 

 

Madonna Louise Veronica Ciccone n’a que 10 ans lorsqu’en 1968, le tube des Beatles « Lady Madonna » connaît un succès planétaire. Petit clin d’oeil anticipatoire à cette petite fille qui allait rejoindre la gloire quelques décennies plus tard…

 

C’est donc le 16 août 1958, à Bay City, que naît Madonna, d’une mère québécoise (qui aurait des liens de parenté avec Céline Dion) et d’un père italo-américain dont la famille paternelle est originaire du village de Pacentro dans les Abruzzes. La future chanteuse a hérité sa pugnacité du grand-père paternel qui, sans aucun diplôme, exerça le métier de carrier pour un petit salaire. Il élevait ses enfants à la dure, leur inculquant discipline et respect, leur montrant par son exemple que la persévérance est une vertu essentielle. Le père de Madonna s’inspirera d’ailleurs de cette méthode éducative avec ses propres enfants…

Résilience

Les professionnels de la psyché expliquent souvent que l’on ne prend pas suffisamment en compte la souffrance d’un enfant qui perd un parent de façon prématurée. Madonna a à peine 5 ans, le 1er décembre 1963, lorsque sa mère, Madonna Louise Fortin, décède. L’artiste tentera plus tard de sublimer de façon récurrente sa douleur au travers de ses oeuvres musicales (« Promise to try », « Mer girl » et « Mother and father »). Pour l’heure, la grand-mère, Elsie Fortin, devient un substitut maternel rassurant en établissant une complicité affective qui fait du bien à sa petite-fille. Mais la famille déménage à Rochester Hills, dans l’agglomération de Détroit. Madonna n’est encore qu’une enfant. Pourtant, ceci ne l’empêche pas de poursuivre ses études secondaires avec succès à la Rochester Adams High School. Déjà Madonna montre des ressources psychiques et intellectuelles hors du commun qui vont l’aider à rebondir… On appelle cela aujourd’hui la résilience.

Une danseuse à l’énergie inépuisable

En 1978, Madonna a 20 ans. Riche seulement des quelques cours de ballet pris dans son enfance et de ses 35 dollars, elle se rend au quartier des théâtres à Times Square, mue par des rêves de gloire. Elle y subsiste modestement en occupant des emplois occasionnels de serveuse, de danseuse ou de modèle. Elle pose à cette époque pour Bill Stone, Jere Threadgill et Martin Schreiber. Madonna s’intéresse à toutes les formes créatives et possède une culture artistique et picturale de qualité. Lorsqu’elle réussira, elle s’offrira notamment des tableaux de Picasso. Mais pour l’instant, c’est une foi indéfectible dans le rêve américain, consistant à réussir à partir de rien, qui la soutient pendant cette période de vache maigre. N’hésitant pas à quitter la routine pour partir à Durham, elle décroche une audition et suit les cours de danse de Martha Grahamet à l’American Dance Center de New York. C’est en novembre de la même année que Pearl Lang, chorégraphe renommée, l’auditionne et que Madonna devient son élève. Pearl ne peut être qu’admirative devant l’assiduité et la volonté de celle que l’on peut comparer à une véritable amazone : Madonna n’est pas seulement déterminée, elle est passionnée. Elle parvient à faire exactement ce qu’elle a voulu et son énergie est inépuisable, avoue-t-elle. Mais les relations deviennent cependant vite tumultueuses entre les deux femmes. Madonna, habituée depuis son enfance à ne pas s’étayer trop longtemps, change de cap.

 

Une soif d’expérience 

En 1979, lors d’une soirée, elle fait la connaissance de Dan Gilroy qui lui apprend à jouer de la guitare. Madonna laisse de côté sa carrière de danseuse et se lance alors dans la musique. C’est d’ailleurs dans cette discipline que se révèle son don puisqu’elle tient la batterie tout en chantant au sein du groupe « Breakfast Club », formé de Dan et Ed Gilroy, Gary Burke et Angie Smits. Si elle résout passablement ses problèmes financiers avec les cachets du groupe, cela ne lui suffit cependant pas pour vivre comme elle le voudrait. En mai, après bon nombre d’auditions, les producteurs Jean Van Loo et Jean-Claude Pellerin la remarquent. Elle va donc tenter sa chance en France. Madonna vit alors pendant cinq mois aux frais des producteurs belges entre Lille, Paris et Marseille, enchaînant des contrats peu lucratifs mais gagnant en expérience. Cependant, Madonna fait le tour de ce qu’elle pense devoir apprendre et, après une escapade à Tunis et suite à une pneumonie, elle rentre finalement aux États-Unis en août pleine d’usages et raison…

Prophète en son pays

Faisant mentir l’adage, c’est pourtant à partir de son propre pays que Madonna va séduire la planète. Un premier album intitulé… « Madonna » voit le jour en juillet 1983. Celui-ci rassemble huit titres écrits pour la plupart par la chanteuse elle-même. Voyant le succès de l’album devenir de plus en plus important, Madonna sort trois autres singles : «Holiday», «Borderline» et «Lucky Star». Le succès est encore au rendez-vous. Depuis, l’album s’est vendu à plus de 10 millions d’exemplaires, dont 5 millions aux États-Unis. Mais c’est l’année suivante qu’arrive la consécration : son deuxième album, « Like a Virgin » se vend à 21 millions d’exemplaires dans le monde entier ! Depuis, Madonna n’a pas cessé d’être en haut de l’affiche. 25 ans plus tard, sa tournée « Sticky and Sweet Tour » en 2008 et 2009, programmée dans 17 pays et 39 villes différentes, est considérée comme la plus rentable pour une artiste féminine dans l’histoire de la musique.

Lady Madonna, une grande dame de coeur

À plus de 50 ans, la chanteuse est non seulement une grande dame de la scène internationale, à l’instar de ses modèles Marlène Dietrich et Marylin Monroe, mais elle possède en partage de grandes qualités humaines et une éthique qu’elle met en pratique au quotidien. Touchée au coeur par l’accident d’un ouvrier lors de la préparation d’un concert au stade vélodrome à Marseille en 2009, elle n’hésite pas, toute affaire cessante, à rencontrer la famille. Madonna est un être sensibilisé par la souffrance humaine et sait garder les pieds sur terre. Elle ose s’engager politiquement contre la guerre en Irak et la politique américaine de l’époque. Femme de caractère et jusqu’au-boutiste, elle ne se fait pas que des amis. Bien que croyante, elle attire les foudres des institutions religieuses, ne faisant aucune concession lorsqu’il s’agit d’art. Mais, malgré son apparence, Lady Madonna est une dame de coeur. Son combat humanitaire au profit des plus démunis n’a rien de virtuel lorsqu’elle décide de lancer une campagne destinée à lever des fonds permettant de faire construire une école pour filles au Malawi, État africain ravagé par le sida, et où elle à adopté son fils David. Le documentaire « I am because we are » (J’existe parce que nous existons) en dit long sur son côté profondément altruiste…

 article issu de http://www.signesetsens.com

Les messages personnels de Françoise Hardy

 

“ Pour vivre heureux, vivons caché ” semble être la règle d’or de Françoise Hardy, une vedette solitaire qui fuit autant que possible les feux des projecteurs pour se consacrer à l’écriture et à l’astrologie. C’est dans cette vie d’ermite, qu’elle rompt avec réticence de loin en loin “ pour être lue ou entendue ”, que cette angoissée trouve son équilibre. Une star discrète aussi mélancolique que ses chansons.

Psychanalyse Magazine : Enfant et adolescente, vous étiez une jeune fille complexée qui ne se sentait pas “ comme les autres ”…

Françoise Hardy : Ma mère était ce qu’on appelait à l’époque une fille-mère, ce qui était très mal considéré. J’ai su à l’âge adulte que mon père, que j’apercevais trois ou quatre fois par an, était marié de son côté. Paradoxalement, il avait tenu à ce que ma sœur et moi allions dans une école religieuse, payante donc, et tenue par des bonnes sœurs pour qui la situation de mère célibataire était scandaleuse. Mon père réglait l’école avec un an de retard et se faisait tirer l’oreille pour aider financièrement ma mère qui touchait un maigre salaire d’aide-comptable à mi-temps. Il fallait donc user jusqu’à la corde nos vêtements bon marché qui détonnaient à côté de ceux des autres élèves. Quant à ma grand-mère, elle ne cessait de me dénigrer physiquement et autrement. “ J’étais bien la fille de mon père ” proférait-elle, entre autres insultes. Tout cela fait que j’ai éprouvé un fort sentiment de honte dès ma prime enfance et que ce sentiment ne m’a jamais lâchée complètement.

P. M. : Quel type de relation entreteniez-vous avec votre mère ?

F. H. : Passionnelle et exclusive. Elle avait la beauté et la noblesse d’une reine mais sa vie était misérable et elle se donnait tout le mal du monde pour “ élever ”, dans tous les sens du terme, ses deux enfants. Je faisais tout mon possible pour compenser ses frustrations en étant ce qu’elle souhaitait que je sois : une petite fille sage, obéissante, raisonnable et travaillant bien en classe. Elle était très directive aussi. Avec le recul, je pense que sa forte personnalité m’écrasait ; j’ai gardé longtemps le réflexe de me soumettre d’office aux desiderata de l’autre.

P. M. : Quelles empreintes les plus marquantes vous a laissées cette enfance ?

F. H. : En partie à cause du manque d’argent et de sa situation marginale, ma mère ne voyait personne. Cela a renforcé mon penchant personnel à l’isolement, quand bien même ma situation professionnelle m’a permis par la suite d’avoir davantage de contacts avec les autres. Le fait de la voir trimer pour gagner six sous et se priver de vacances pour que ses enfants en aient m’a sensibilisée au sacrifice et inculqué le respect du travail et de l’argent gagné à la sueur du front. Cela m’a donné aussi le sens du devoir. Mais comme mon univers se bornait à ma mère, j’ai eu, aussi loin que je m’en souvienne, peur de la perdre et je n’ai jamais pu, par la suite, me débarrasser de l’angoisse névrotique de perdre les gens que j’aime le plus. Cela m’a gâché la vie. Par ailleurs, ma mère chargeait implicitement ses enfants de vivre la vie qu’elle n’avait pas eue et aurait aimé avoir. C’est un boulet que l’on traîne toujours derrière soi.

P. M. : Élevée quasiment en l’absence de père, cela était d’autant plus important pour vous de fonder une véritable famille ?

F. H. : Ma mère n’aimait pas mon père qui, lui, était fou d’elle ; elle était seulement sensible aux sentiments qu’elle inspirait à un homme d’un milieu supérieur au sien. Comme elle, j’avais un instinct maternel développé mais, contrairement à elle, je ne pouvais envisager d’avoir un enfant qu’avec un homme dont je sois passionnément éprise et qui m’aime assez pour partager cette aventure avec moi.

P. M. : Vous vous décrivez volontiers comme une personne très anxieuse, obsessionnelle…

F. H. : Il y a eu convergence entre mon conditionnement céleste qui me porte à m’abstraire du monde extérieur et mon enfance en vase clos. Plusieurs facteurs de mon conditionnement céleste me portent aussi à être hyper-consciente de mes limites, de mes carences, de mes fragilités et à contrôler ma vie en conséquence. Je suis angoissée, j’ai toujours peur de ne pas être à la hauteur. Le fait que ma grand-mère m’ait rabaissée autant que ma mère m’a surestimée n’a pas arrangé les choses.

P. M. : Vous sortez peu, n’aimez pas faire d’effort vestimentaire… C’est dans cette vie d’ermite que vous trouvez votre équilibre ?

F. H. : Absolument. J’ai besoin de longues pauses pour décharger mes tensions et recharger mes batteries. Mon émotivité me pose beaucoup moins de problèmes dans la solitude. J’ai besoin de liberté aussi : avec les autres, on n’est jamais libre et on doit écouter, voir, faire des choses qui n’intéressent pas forcément.

P. M. : Votre fils Thomas a dit de vous : “ Elle est gentille avec tout le monde mais dure avec elle-même. ” Comment vivez-vous cette exigence envers vous-même ?

F. H. : Mal. Elle me met en permanence sous tension, m’épuise et me rend pénible à vivre pour mon entourage, raison pour laquelle je préfère être seule quand j’ai un travail important à faire. J’ai souvent le sentiment d’être entravée par une mauvaise connexion entre mon hémisphère cérébral droit qui sent bien les choses et mon hémisphère gauche qui a beaucoup de mal à trouver les formulations et connexions adéquates. Le perfectionnisme est une expression du besoin de contrôle mais pas seulement. C’est aussi l’aspiration à se rapprocher le plus possible de ce que l’on ressent comme juste et vrai, l’ambition d’aller vers le haut.

P. M. : Dans quels moments vous sentez-vous la plus heureuse ?

F. H. : Quand mon fils fait des choses qui l’intéressent et qui l’épanouissent. Plus banalement, quand je l’ai au téléphone et que j’entends à sa voix qu’il va bien. Cela vaut aussi pour son père et pour mes amis. Si tout mon petit monde se porte à peu près bien, voir un bon film, lire un bon livre, écouter une belle musique est pour moi une source de bonheur absolument inépuisable.

P. M. : Quel est le secret de la longévité de votre relation avec Jacques Dutronc que vous avez rencontré en 1966 ?

F. H. : L’intensité de ce que nous avons vécu ensemble, en particulier notre fils, a soudé notre relation même si elle est très différente aujourd’hui de ce qu’elle était hier. J’ai par ailleurs souvent eu l’occasion de dire que nous sommes aussi “ ours ” l’un que l’autre. Il y a eu une forte idéalisation réciproque, entretenue par nos activités professionnelles respectives, qui favorisait le maintien d’une distance salutaire entre nous.

P. M. : La jalousie vous a-t-elle souvent habitée ?

F. H. : Étant allée au bout de toutes les affres que le sentiment amoureux entraîne, j’ai fini par me libérer du poison de la possessivité et de la jalousie. La jalousie est alimentée par le manque de confiance en soi et, par voie de conséquence, en l’autre. C’est un sentiment immature et négatif qui peut détruire la relation à laquelle on tient le plus. J’en ai souffert comme tout le monde mais il me semble que, globalement, j’ai gardé cette souffrance pour moi, plus souvent que je n’en ai accablé l’autre.

P. M. : L’infidélité est-elle à vos yeux une idée acceptable dans un couple si elle se borne à de simples escapades physiques ?

F. H. : Ce n’est pas une idée, c’est une réalité à laquelle il faut faire face et qu’il vaut mieux accepter. Il y a une prétention ingénue à penser que l’on puisse suffire à l’autre sur tous les plans et pendant toute la vie. De plus, j’ai toujours été amoureuse d’hommes objectivement séduisants qui plaisaient beaucoup aux femmes. Parmi elles, il y en avait forcément de très séduisantes aussi, auxquelles je pensais qu’ils ne résisteraient pas quand elles se jetteraient à leur cou. Ça vaut dans les deux sens : si un homme extraordinairement attirant me tombe dans les bras, je ne résiste pas non plus. Malheureusement, il y a beaucoup moins d’hommes séduisants que de femmes attirantes !

P. M. : Amour peut-il rimer avec sérénité ?

F. H. : L’amour nous fait entrevoir le paradis pour mieux nous replonger en enfer. Les merveilleux bonheurs qu’il offre ont un prix élevé. L’amour fait partie des épreuves qui ont pour fonction de nous faire grandir. Mais aujourd’hui, mes angoisses et mes doutes ne concernent plus ce plan-là. L’avenir de mon fils et du monde me préoccupe bien davantage. Réussir ma sortie, aussi.

P. M. : De manière générale, estimez-vous que la vie vous a apporté davantage de réponses et de certitudes que de doutes nouveaux ?

FH. : Je pencherais davantage pour les doutes nouveaux. J’en sais plus long qu’il y a quarante ans mais, en même temps, ce “ plus ” me fait encore mieux réaliser ma profonde ignorance et déplorer la brièveté de l’existence qui ne me donne pas la possibilité d’en savoir davantage.

P. M. : À l’image de vos chansons, le vague à l’âme est donc le sentiment qui vous habite avec le plus de constance…

F. H. : Comment ne pas être mélancolique devant la fuite du temps, devant les rêves brisés des gens qu’on aime, devant notre impuissance à les aider ou à nous améliorer nous-mêmes ?

P. M. : Vous avez connu la grande libération sexuelle de la fin des années 60 et des années 70. Aujourd’hui, pensez-vous qu’on est allé trop loin dans la transgression ?

F. H. : J’approuve évidemment la libération sexuelle. Je trouvais grotesque, par exemple, que dans l’Angleterre des années soixante, on ne puisse pas partager la même chambre sans être mariés. J’ai utilisé la contraception avant tout le monde et n’ai rien contre l’avortement quand “ accident ” il y a. Mais trop de gens confondent liberté et licence, contribuant ainsi à la décadence accélérée de nos sociétés.

P. M. : Sur ces sujets, on vous perçoit plutôt comme “ réactionnaire ” par rapport à l’évolution des mœurs…

F. H. : Je réprouve les femmes qui font un enfant toutes seules, encore plus celles qui le font à l’insu de leur partenaire car je ne supporte pas que l’on fasse des enfants inconsidérément. Les mères pondeuses, les mères porteuses ou les débiles mentales de 60 ans qui ont recours à la médecine pour se “ reproduire ” me mettent hors de moi. Je ne suis pas sûre non plus qu’un couple homosexuel soit idéal pour élever un enfant, quand bien même des tas de couples hétérosexuels le seraient encore moins.

P. M. : Dans le monde d’aujourd’hui, qu’est-ce qui vous met le plus en colère ?

F. H.: L’irresponsabilité générale, celle des dirigeants comme celle des dirigés. Cela fait plus de 50 ans que les écologistes ont prévu ce qui arrive aujourd’hui : la disparition de certaines espèces animales et végétales, les marées noires, la pollution, le réchauffement climatique, la surpopulation, le manque d’eau et donc d’hygiène qui amène le retour des épidémies et autres fléaux. Je suis scandalisée qu’il n’y ait aucune politique efficace de l’environnement où que ce soit dans le monde. J’aimerais que des gens de la trempe de Nicolas Hulot dirigent la planète et rendent obligatoires les mesures nécessaires pour préserver ce qu’il en reste.

P. M. : L’avenir vous paraît donc plutôt sombre ?

F. H. : Je vois beaucoup plus de raisons de s’inquiéter que de se rassurer. J’ai éprouvé un sentiment d’espoir quand de nombreux peuples du monde ont manifesté leur refus d’une guerre, par solidarité pour un autre peuple. Mais les dirigeants actuels, qu’ils soient occidentaux ou orientaux, démocrates ou non, n’ont aucune éthique et on peut en dire autant de la majorité des populations. Trop de gens brandissent des valeurs bonnes en elles-mêmes, telles que la démocratie ou l’amour de Dieu, au nom desquelles ils commettent les pires infamies. Le salut viendra de ceux qui incarnent une véritable éthique mais seront-ils assez nombreux pour faire efficacement face au reste du monde et redresser la barre ?

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Les chansons de Nino Ferrer

 

Nino Agostino Arturo Maria Ferrari dit Nino Ferrer était génois. Français aussi depuis 1989 !
« Comme il le dit Et j’ai vite compris que je ne pouvais rien faire de bon si je n’étais poussé par une passion, d’amour, d’amitié, de révolte ou d’ailleurs. Finalement il en est sorti une vingtaine d’Albums d’à peu près 40 minutes chacun soit approximativement deux centaines de pièces sonores ». Ceci fait une vie, ceci fait une œuvre.
 
Fumeur de pipe, fin lettré, le temps s’enroulait autour de lui. Toujours aussi entier et tranchant, il se souciait comme d’une guigne des malentendus, voire des pas-entendus du tout, qui auront jalonné sa route. Exigeant il était, exigeant il restera, quitte à envoyer paître tout un plan de tournées mitonné dans les bureaux de la capitale, si la convivialité n’est pas au rendez-vous : « on n’a pas donné trente ans d’amour aux gens pour être promotionné comme une savonnette ou un saucisson ».

 

 
Nino Ferrer a su échapper aux tubes à répétition, aux grandes maisons de disque, à l’univers glauque du show-biz pour rester intègre et prendre le maquis dans le Causse. Dans sa ferme « la Taillade », au milieu de sa tribu, il était le bon patriarche revenu de tout sauf de l’amour.
L’homme de « La Maison près de la fontaine » avait su transporter la sienne loin des caniveaux. Et face à la vérité du Lot, les épiphénomènes de la capitale sont ramenés à leur juste proportion : anecdotique et microscopique.

 

Imprégné de poèmes italiens et français il savait ce qu’écrire voulait dire, et il s’avançait dans des chansons-poèmes. Il peignait, il gravait ; mais surtout il était jardinier du cœur : il faisait pousser les amis comme bonne laitue. Nino Ferrer avait la patience de la colère, et lentement il a bâti avec sa tendresse d’écorché son cheminement non pas avec des chansons isolées, mais avec des albums globaux. Plus question de se laisser enfermer dans une seule chanson car pour lui les bons tubes peuvent faire les meilleurs barreaux. Couché Mirza, raccroché le téléphone qui sonne ! Nino Ferrer ne se laissera plus ferrer par le futile et se battra pour son indépendance.

Et les albums se suivent de « la Vie des Automobiles » (1944) à « la Désabusion » (1993) en passant par Blanat (1979) et Métronomie (1972) en tout plus de vingt albums.

Amour et tendresse, romantisme et dérision, notre artisan sourcilleux fut autant plus une grande gueule qu’une voix.
Il aura été du côté de la passion et de l’énergie. Du côté des animaux aussi.
 
« Et l’araignée s’interroge sur la raison de la disparition totale et définitive de la chaleur et du vent, de la musique et de la nourriture, des vibrations et du mouvement, du ronflement et de la lueur verte qui illuminait parfois ses toiles et en irisait les théorèmes. »
 
« Il n’y a que la passion qui fait vivre. », elle fait aussi mourir.

Mélancolique, il aura laissé ses voitures sous la poussière, ses souvenirs de star sous les feuilles mortes, et son angoisse au soleil éclatant, au milieu des blés. Son fusil de chasse aura été son dernier mot le 13 août 1998. En plein cœur comme toujours.

La maison près de la fontaine (1965)
Paroles : N.Ferrer – Musique : N.Ferrer
 
 
La maison près de la fontaine,
couverte de vigne vierge et de toiles d’araignées,
sentait la confiture et le désordre et l’obscurité,
l’automne
l’enfance
l’éternité. . .
 
Autour il y avait le silence,
les guêpes et les nids des oiseaux,
on allait à la pêche aux écrevisses
avec Monsieur le curé,
on se baignait tout nus, tout noirs,
avec les petites filles et les canards . . .
 
La maison près des H.L.M
a fait place à l’usine et au supermarché,
les arbres ont disparu, mais ça sent l’hydrogène sulfuré,
l’essence,
la guerre,
la société . . .
 
Ce n’est pas si mal,
et c’est normal,
C’est le progrès. 

 

 

 

le site www.nino-ferrer.com est exhaustif
et doit être consulté en priorité.

Les Chansons à boire

 

 
Si l’on associe volontiers la chanson française à ces couplets badins entonnés au dessert par de joyeux buveurs, le verre en main, avec des refrains bachiques repris en chœur par les assistants, la chanson à boire fut cependant initialement l’œuvre de lettrés, surgissant vers le XIIe siècle et élevée au rang de véritable genre trois cents ans plus tard avec les vaudevires, pour acquérir une immense popularité au XVIIe grâce, notamment, au célèbre menuisier Adam

Le vin est un de ces élixirs souverains, comme on dit dans les opéras-comiques, duquel la chanson jaillit comme par enchantement ; il n’est pas d’endroit où l’on chante plus volontiers qu’à table ; la musique est réputée l’accompagnement le plus agréable de la bonne chère, et de tout temps les grands seigneurs ont entretenu à leur solde des chanteurs ou des instrumentistes chargés d’égayer leurs repas : cela depuis le Moyen Age, où semblables fonctions incombaient aux ménestrels, jusqu’à la fin du XVIII^e siècle, les princes des cours d’Allemagne, notamment, ayant alors à leur disposition un orchestre qui leur donnait concert pendant qu’ils mangeaient.

Plusieurs des symphonies d’Haydn et de Mozart n’ont pas été composées pour d’autres occasions. Sans viser si haut dans l’échelle artistique et sociale, il suffira de citer ces trois vers d’un roman du Moyen Age, Li Diz dou Soucretain, rapportés par plusieurs auteurs, pour démontrer que l’usage de chanter à table a existé en tout temps :

Usages est en Normendie
Que qui hébergiez est qu’il die
Fable ou chançon die à l’oste.

Est-il besoin de rappeler ici les réunions bachiques dont la vogue fut si grande aux dix-septième et dix-huitième siècles, et où chaque convive était tenu de fournir son écot, c’est-à-dire sa chanson ? De nos jours, la coutume de chanter au dessert, après s’être maintenue dans les réunions bourgeoises jusqu’au premier tiers à peu près du XVIII^e siècle, n’a pas encore disparu : elle s’est réfugiée à la campagne, où, en dehors des veillées, la chanson ne connaît pas de meilleure occasion de se produire qu’à table, ou au cabaret, après boire.

 

Cependant la tradition orale, qui, consultée à la campagne, nous a fait connaître tant de chansons portant la marque d’une incontestable ancienneté, ne nous révèle pour ainsi dire rien qui touche au sujet de la chanson à boire. Le vin n’est pas chanté par les paysans ; s’il l’est par hasard, c’est en chansons empruntées à la ville et d’importation récente. A peine y trouverons-nous de rares allusions dans un petit nombre de recueils de chansons populaires. Parfois il en est question incidemment dans un ou deux vers d’une chanson qui tourne aussitôt et passe à un autre sujet : par exemple dans ces fragments de chansons :

Tout en revenant de boire bouteille,
L’envie m’y a pris d’aller voir ma belle.
(Armagnac et Agenais, par Bladé)

Le bon vin m’endort,
Et l’amour m’y réveille.
(Recueilli dans le Morvan)

A la table sans rien faire
Je commence à m’ennuyer,
Je vais commencer par boire,
Messieurs, à votre santé,
De ce bon vin de bouteille
Que l’automne a-t-apporté.
(Ouest, tome I, par Bujeaud)

Ces fragments, très disséminés, représentent, on peut le dire, une quantité négligeable, et les collectionneurs, s’ils veulent pousser plus avant leurs recherches en ce genre, en sont réduits à publier des pièces comme la dernière du recueil de Bujeaud : « Bénissons à jamais / Le p’tit vin de Sigournay » (Ouest, tome I), parodie du cantique : « Bénissons à jamais / Le Seigneur de ses bienfaits » ; ou bien encore la chanson flamande intitulée le Vin, qui a pour refrain ces mots extrêmement peu populaires : Gaudeamus, Laudamus, Vivamus (Flamands de France, par De Coussemaker) ; ou enfin une parodie de la chanson des Nombres, type des chansons énumératives ; mais ici les douze Nombres mystiques sont remplacés par les douze Verres, ce qui est la marque d’un genre d’esprit fort peu populaire et assez moderne.

Les paysans n’ont donc pas, pour leurs repas, noces et beuveries, de chansons à boire à eux : celles qu’ils chantent au dessert ou au cabaret ne sont pas différentes de celles qu’ils chantent aux veillées ou dans les champs ; il est même assez singulier de remarquer qu’ils ont soin le plus souvent de choisir ce qu’ils savent de plus langoureux et de plus plaintif pour une sorte de réunions qui devraient avant tout éviter d’engendrer la mélancolie.

La première chanson à boire dont le texte nous soit connu est une chanson en latin, Vinum bonum et suave, parodie du cantique à la Vierge : Verbum bonum et suave. Du Méril la cite dans Poésies populaires latines du Moyen Age, avec d’autres productions du même genre, du XII^e et du XIII^e siècle, dont les moines se font honneur de reconnaître la paternité. Le manuscrit de Montpellier lui-même, ce précieux recueil poétique et musical, généralement si grave de ton, en fournit aussi du quatorzième siècle. Qui l’eût dit ? C’est dans le silence et l’austérité du cloître que, s’il faut en croire ces documents, la chanson à boire des temps modernes aurait vu le jour !

Les auteurs du XVIII^e siècle, qui ont très fort creusé la question, disent que la première chanson à boire que l’on connaisse « dans notre poésie » figure dans les œuvres d’Eustache Morel, dit Deschamps, poète du XIV^e siècle, rapporte Nisard dans Des chansons populaires. Du Faïl, l’écrivain breton du XVI^e, parle d’une chanson à boire connue sous le nom deLaetabundus, considérée à l’époque, comme une vieille chanson remontant aux trouvères anglo-normands, et dont le refrain était :

Or hi parra !
La cerveyse vos chauntera.

Rabelais, qui, par parenthèse, parmi le grand nombre de chansons du XVI^e siècle qu’il cite, ne parle pas d’une seule chanson à boire (et quelle chanson pouvait mieux que la chanson à boire être à sa place dans le livre de Rabelais ?), n’a qu’un mot sur ce sujet dans le chapitre intitulé : Le propos des buveurs, mais bien caractéristique : « Chantons, buvons : un motet ! Entonnons. » Un motet – le motet était, depuis le Moyen Age, une composition le plus généralement profane, mais essentiellement polyphonique – en guise de chanson à boire ! Ailleurs, il fait parodier par Frère Jean des Entommeures les mots du texte sacré : Venite adoremus en Venite apotemus (dans Gargantua, chap. XLI).

Tout cela n’est que bribes. Mais au XV^e et au XVI^e siècle, deux auteurs, dont l’un parait appartenir beaucoup moins à l’histoire qu’à la légende, et dont l’identité, l’existence même ont été contestées, fusionnant en un tout homogène des éléments éparpillés, les traitant avec un esprit et une bonne grâce d’ailleurs incontestables, élèvent la chanson à boire à la hauteur d’un genre. Le premier, le plus célèbre, c’est Olivier Basselin, foulon au lieu dit les Vaux de Vire, en Basse Normandie, qui, sous le nom même de son pays natal, passe pour avoir composé un grand nombre de chansons à boire. L’autre, sur lequel on a des données plus exactes, est son compatriote Jean le Houx.

La plus grande incertitude règne sur tout ce qui touche à la personnalité d’Olivier Basselin. Une chanson qu’on trouve dans plusieurs recueils du XV^e et du XVI^e siècle est le document le plus important qu’on possède sur lui. Il y est parlé d’un Olivier Bachelin, compagnon du Vau de Vire, qui se serait illustré par sa bravoure dans les guerres contre les Anglais, mais du talent poétique duquel il n’est aucunement fait mention. Paul Lacroix (le bibliophile Jacob) a publié dans son édition des vaudevires tout un dossier duquel il parait résulter que Basselin fut, durant toute sa vie et longtemps après, complètement ignoré en dehors de sa province et même de sa petite ville, et que ses chansons, recueillies, rajeunies et augmentées par Jean le Houx, poète et avocat de Vire postérieur au moins d’un siècle, ont été publiées pour la première fois par les soins de ce dernier, aux environs de 1576, date que n’atteste d’ailleurs aucun document.

Plus récemment enfin, un écrivain normand, Gasté, a été jusqu’à contester à Basselin la paternité du vaudevire et à attribuer ses prétendues chansons au seul Jean le Houx. Il se peut faire que Gasté ait raison. Par amour pour la tradition, qui doit nécessairement faire autorité en cette étude, ne privons cependant pas tout à fait Basselin de ce qui a fait sa gloire, et prenons-les, lui et Jean le Houx, pour les créateurs ou du moins les propagateurs de la chanson à boire en France. Ce foulon des Vaux, avec cet avocat de la cour de Vire, tous deux, à leurs heures, poètes bas Normands, ce sont là des éléments parfaitement provinciaux ; pour provincial, le vaudevire l’est sans conteste, on peut en donner acte aux Normands qui ont très fort bataillé à ce sujet. Cependant, tout provincial que soit le vaudevire, il n’en est pas plus populaire pour cela : on peut en juger simplement à son allure. Les chansons de Basselin et de le Houx, cela apparaît à chaque morceau, sont des œuvres de lettrés.

Ce foulon était vraiment étonnant pour son époque. Comme Sganarelle du Médecin malgré lui, il avait dû pousser ses études au moins jusqu’à la sixième, peut-être même quelque peu au delà, car il se permet très bien d’intercaler du latin en guise de refrain dans quelques-unes de ses chansons. C’est ainsi que chaque couplet du vaux-de-vire XVIII (dans l’édition Julien Travers, 1833) se termine par ce vers : Hoc acuit ingenium, qui rime avec Trinque, seigneur, le vin est bon. Le vau-de-vire XXXVI est tout entier composé de vers latins et français alternés ; et, au début du vau-de-vire IX, l’auteur tient à prouver qu’il sait que Hoc vinum est bonus est de mauvais latin.

Quant à le Houx, il va jusqu’aux mots grecs, et l’on commence déjà à trouver dans les chansons qui lui sont plus spécialement attribuées ces applications de noms et de mots antiques dont l’abus rend si fastidieuses les chansons des deux siècles suivants : il y est question de Bacchus et de Vénus, d’Homère et de Jupin ; Agamemnon rime avec Ilion, etc. Ce qui n’empêche pas, du reste, le plus grand nombre de ces morceaux d’être pleins d’entrain ; les plaisanteries proverbiales sur les mérites du vin prescrit comme remède infaillible à tous les maux, les vieux mots si gaulois : le doz au feu et le ventre à la table, suive qui m’aimera ; des vers comme celui-ci : « Les buveurs d’eau ne font point bonne fin », ou cet autre, toujours jeune : « Qui aime bien le vin est de bonne nature », et d’autres traits pleins de bonne humeur et encore d’un usage courant parmi les bons vivants, apparaissent déjà dans les vaux-de-vire.

Si nous insistons sur le côté littéraire de ces chansons, c’est que c’est là la seule manière possible d’en donner une idée, car non seulement la musique des vaux-de-vire n’a pas été conservée, mais encore on manque de toute indication capable d’éclairer les chercheurs sur sa nature et son caractère. Les mélodies des vaux-de-vire ont-elles été composées en même temps que les paroles par le poète lui-même ? Iu s’adjoignait-il un collaborateur musical, comme autrefois certains trouvères qui faisaient mettre en musique par leur jongleur les poésies qu’ils écrivaient ? Iu chantait-il enfin ses couplets sur des airs connus ? Cette dernière hypothèse est la plus vraisemblable, mais aucune preuve ne la confirme ; et ici la tradition ne peut nous être d’aucun secours, car les vaux-de-vire, en raison de leur tournure littéraire, par leur allure vive et toute différente de celle des poésies populaires, n’ont apparemment jamais été chantés par le peuple ; en tout cas, ils ont complètement disparu de ses souvenirs : du moins aucun recueil, bas normand ou autre, ne renferme-t-il de chansons qui, par leur ton ou leur forme, paraissent en procéder.

Cependant l’élan était donné, et la coutume d’écrire et chanter des chansons à boire ne tarda pas à se répandre. On en trouve quelques-unes dans les manuscrits de Bayeux et de Vire ; elles pénètrent dans les volumes de chansons en parties. Roland de Lassus lui-même, le maître par excellence de l’école franco-flamande du XVI^e siècle, ne dédaigne pas de prendre pour textes de ses chansons ou de ses madrigaux des vers de chansons à boire : O vins en vigne, joli vin en vigne ; Je ne bois que trop sans cela ; Le vin qui me plaît tant ; ce dernier, par parenthèse, est en allemand.

Voici une autre chanson qui a servi de texte à plus d’un musicien du XVI^e siècle : Manchicourt, Crespel, l’Italien Horazio Vecchi, etc. :

J’ai vu le cerf du bois saillir
Et boire à la fontaine.

Je bois à toy, mon bel amy,
Et à ta souveraine.

Si tu ne fais ainsi que moy,
Tu paieras pinte pleine.

Ces vers rappellent certaines pratiques des buveurs s’invitant à boire l’un l’autre en chantant, pratiques restées en vigueur de nos jours sous le nom de la pomponnette, ou, dans les campagnes, la rinçonnette. Voici une chanson de la fin du XVI^e siècle dans laquelle sont énoncés ces usages encore vivaces (La fleur des chansons amoureuses, 1600) :

Air à chanter quand on boit l’un à l’autre.

C’est à toi, mon capitaine,
A qui je bois ce coup d’autant.
Si je le fais d’une baleine,
Il en faudra faire autant.

La compaignie prenant le pot ou la bouteille diront tous ensemble :

Je ne t’y lairrai jamais, m’amie,
Tant que tu feras clou, glou, glou ;
Je ne t’y lairrai jamais, m’amie,
Tant que nous ayons bu tout.

Quand celuy qui boit a beu, fait qu’il die tout seul :

Soldat, je te remercie
De ce que tu bois à moi.
De cela ne t’en soucie,
J’en feray autant que toi.
Je ne t’y lairrai jamais, etc.

Jusqu’ici, ces sortes de publications sont faites d’une façon aussi peu suivie qu’avant Olivier Basselin. Mais à partir du XVII^e siècle, nous allons voir la vogue de la chanson à boire se généraliser et prendre des proportions inattendues. C’est encore la Normandie qui en fournit le premier recueil : les Bacchanales, autrement dites Vaudevires, qui forment une division entière du chansonnier de Jacques Mangeant, publié à Caen en 1615. Le mot vaudevire, on le voit, sans cesser de s’appliquer aux chansons à boire, s’était maintenu, au moins en basse Normandie, jusqu’au XVII^e siècle.

Pour le style musical, il ne diffère pas sensiblement de celui des autres chansons du même recueil, ce qui tendrait à confirmer l’hypothèse émise au sujet des vaudevires d’Olivier Basselin, savoir, que dans le principe la chanson à boire se chantait sur des airs connus. Il faut s’en étonner d’autant moins que plusieurs des poésies appartiennent purement et simplement à d’autres chansons populaires, et que le caractère bachique apparaît seulement dans le refrain. C’est ainsi que nous retrouvons dans cette classe l’éternelle chanson de laMaumariée, qui trouve sa place au milieu des chansons à boire, avec un refrain qui ne laisse aucun doute sur ses attributions :

As-tu point veu rouge nez,
Le maistre des yvrognes ?
Mon père m’y veut marier.
As-tu point veu rouge nez ?
A un vieillard my veut donner.
Il pleut, il vente, il tonne.

La chanson à boire ne se dégage réellement que vers le milieu du XVII^e siècle. L’homme auquel on peut faire revenir le mérite d’en avoir fixé la forme définitive (si ce ne fut pas plutôt l’œuvre du temps), c’est Adam Billaud, connu surtout sous le nom de maître Adam, qui composa ses chansons au temps de Louis XIII et mourut en 1662. Comme Olivier Basselin, maître Adam fut un artisan ; il était menuisier à Nevers. Par une seule chanson, il a donné au genre sa véritable formule : qui ne la connaît ? C’est la chanson Aussitôt que la lumière, si pleine d’entrain, de rondeur et de bonne humeur, que tous les buveurs de France l’adoptèrent immédiatement : c’est assez dire qu’elle fut en un moment universellement populaire.

On ne sait, à la vérité, s’il faut faire honneur à maître Adam de la mélodie si franche et si gaie de sa chanson ; plusieurs de ses autres productions ont été imprimées avec indication d’airs connus. Pourtant l’air Aussitôt que la lumière ne doit pas être plus ancien que les paroles ; il paraît, au contraire, beaucoup plus jeune que tout ce que l’on trouve dans les recueils du XVIII^e siècle ; il n’est guère possible non plus de lui attribuer une origine absolument populaire : la répétition à la tierce du thème initial, dans la phrase intermédiaire, et la marche harmonique descendante qui suit, sont des procédés que la facture populaire n’a jamais connus. S’il n’a pas pour auteur le chansonnier lui-même, il est probable qu’il aura été composé par quelque organiste ou maître à chanter ivrogne, mis en verve par la poésie de son compagnon, et peut-être aussi par de certains autres procédés moins immatériels.

Le modèle ne pouvait pas manquer d’appeler les imitations. L’une des meilleures est la chanson Quand la mer Rouge apparut, dont l’air n’est pas encore oublié aujourd’hui. Bientôt le succès de la chanson à boire prit des proportions considérables : pour en donner une idée, nous citerons seulement les titres de deux publications de la fin du XVII^e et du XVIII^e siècle : les Recueils d’airs sérieux et à boire de différents auteurs que les Ballard firent paraître par livraisons trimestrielles, de 1690 à 1732, et les Tendresses bachiques, ou duo et trio melez de petits airs tendres et à boire des meilleurs auteurs, deux volumes parus chez Ballard en 1712 et 1718. Au nombre des auteurs de ces productions, dénuées de la franchise et du naturel qui faisaient le seul mérite des chansons d’autrefois, nous relevons parfois les noms d’artistes devenus célèbres dans la suite : Montéclair, Marchand, Clérambault, Campra, etc.

A l’instar des cabarets, très en vogue au XVIII^e siècle, les sociétés chantantes de l’époque donnèrent aussi une impulsion nouvelle à la chanson de table, la firent sortir des lourdeurs et des fadeurs de la chanson à boire du siècle précédent et lui rendirent un peu de sa bonne humeur. La première et la plus célèbre fut le Caveau, qui fut fondé par Piron, Crébillon fils et Collé, en 1733, dit Capelle, l’auteur du recueil intitulé : la Clef du Caveau ; en 1729 ou 1735, prétendent d’autres auteurs.

Le Caveau, avec des succès divers, subsista presque jusqu’à la veille de la Révolution ; en 1796, les Dîners du Vaudeville lui succédèrent : parmi les habitués de cette nouvelle société, on pouvait remarquer Laujon, Piis et Barré, Radet, les trois Ségur, Armand Gouffé, Dupaty, etc. Sous l’influence des chansonniers du Caveau et des sociétés analogues, aucun nouvel élément mélodique ne fut plus introduit dans la chanson à boire : les airs connus suffirent à tous les besoins du genre.

(D’après « Histoire de la chanson populaire en France », paru en 1889)

L’année Mozart

 

Aucun objectif précis, aucun thème n’est ressorti du chaos des manifestations, sinon, par-ci par-là, la volonté de partir à la recherche de l’identité du compositeur, dont seule la musique peut nous offrir le vrai portrait. Le Bicentenaire a-t-il donc permis de mieux la percevoir, de mieux la comprendre…, en un mot de mieux l’entendre ?

Qui a assassiné Mozart ? La postérité. C’est elle qui l’a empoisonné, avec ses rumeurs, ses médisances, ses affabulations, ses mensonges, ses clichés, ses lieux communs. Mozart a disparu, englouti sous l’enfant prodige.

Aux yeux du profane, Mozart n’a jamais grandi. À ce tissu de fiction s’ajoutent tout à coup les contre-clichés d’un Milos Forman fonçant aveuglément dans les désordres des pseudo-biographies et s’employant à démolir dans Amadeus (1984) cette image de candeur pour offrir à la place celle d’un éternel adolescent provocateur et grossier. Mozart est bien le seul compositeur à faire ainsi l’objet de tels débordements. Et l’année 1991 a fourni prétexte à bien d’autres abus.

Aux divagations intellectuelles s’ajoutent plus que jamais les hommages lucratifs et singuliers d’une Vienne autrefois indifférente rejoignant maintenant Salzbourg dans un culte parallèle qui exclut la musique et s’en prend directement à l’homme. Plus ou moins hideux, le portrait de Mozart orne boîtes de chocolats, tee-shirts, torchons, assiettes et dés à coudre. Il s’agit bien de Mozart, de celui envers qui le monde entier se sent débiteur, de ce génie dont on voudrait tant expliquer l’évidence. Alors ne faut-il pas voir dans toutes ces spéculations autant de tentatives pour essayer de justifier l’inexplicable…, l’insupportable mystère Mozart ?

Le plus ancien témoignage sur Mozart remonte à 1798. Il avait été établi à partir de propos de sa veuve, Constance, et de lettres qu’avait envoyées à cette dernière sa jeune sœur Sophie. Certains de ces textes furent repris par Nissen, deuxième mari de Constance, auteur de la première biographie de Mozart. Cette première source fit longtemps autorité. Le xix^e siècle a préféré se projeter en Mozart, voir en lui un génie méconnu composant dans la douleur et l’isolement, le premier compositeur revendiquant son indépendance (à quel prix !). Le romantique Stendhal n’a pas su étudier l’homme et n’a accordé d’importance qu’à la « partie la plus extraordinaire de la vie de Mozart » : son enfance. Mais, si l’auteur de le Rouge et le Noir ne porte pas seul la responsabilité de l’éternelle puérilité de Mozart, il faut tout de même aller jusqu’au centenaire de sa naissance (1856) pour que paraisse la première étude moderne (due à Otto Jahn), puis attendre la fin de la Première Guerre mondiale pour que des historiens se livrent à des travaux plus approfondis.

Il est mort, le divin enfant

Les premières données « scientifiques » appartiennent à Théodore de Wysewa et Georges de Saint-Foix, auteurs d’une analyse de l’œuvre en cinq volumes terminée en 1945 et rééditée cette année (Robert Laffont) en deux volumes. L’ouvrage érudit mais accessible d’Alfred Einstein (Mozart, Gallimard, 1991) et l’essai philosophique de Jean-Victor Hocquard (la Pensée de Mozart, Le Seuil, 1991) ont apporté chacun un éclairage personnel mais peu révolutionnaire. Le livre de Jean et Brigitte Massin (paru en 1959) met à mal les idées reçues (Wolfgang Amadeus Mozart, nouv. éd., Fayard, 1990), mais les légendes sont tenaces.

Il aura fallu que les travaux de l’Américain H.C. Robbins Landon soient publiés en français à la faveur de l’année Mozart pour que tombent enfin les masques. Spécialiste de l’Europe musicale duxviii^e siècle, et plus particulièrement de Haydn et de Mozart, l’auteur a réuni une documentation inédite et apporte de nouvelles pièces au dossier. Il a écritMozart, l’âge d’or de la musique à Vienne, (Lattès, 1989), 1791, la dernière année de Mozart (Lattes, 1988), traduits pour la circonstance, et enfin leDictionnaire Mozart (Lattes, 1990), que l’on peut considérer comme les trois véritables points forts de la cuvée du Bicentenaire. Cet important travail historique contrebalance les biographies passionnelles et passionnées en éliminant tout ce qui ne serait pas archivistiquement exact. L’année 1991 aura fait de H.C. Robbins Landon le « portraitiste officiel », l’indispensable star des colloques, et l’édition y aura gagné quelques volumes enfin crédibles.

Non, Mozart n’a pas été empoisonné par Salieri. Il est probablement mort d’une insuffisance rénale chronique, aggravée par une prolifération de streptocoques. Non, les francs-maçons ne l’ont pas condamné et tué pour trahison et non-respect de la règle du silence. Oui, le mystérieux commanditaire du Requiem a été identifié. Il s’agit du comte Walsegg, dont la jeune femme venait de mourir et qui, par ailleurs, aurait bien aimé s’octroyer la paternité de l’œuvre, comme il ne lui déplaisait pas de le faire de temps en temps. Non, la Flûte enchantée ne fut pas créée dans un petit théâtre de foire, mais dans l’impressionnant théâtre du Freihaus, quartier viennois situé sur une île, au milieu de la Wien, nommé ainsi parce qu’exonéré d’impôts. Non, le corps de Mozart ne fut pas jeté à la fosse commune, mais enseveli dans une tombe collective de cinq ou six cercueils non identifiés, comme le voulait l’usage à Vienne, pour les défunts peu fortunés. Non, Mozart ne fut pas l’éternelle victime de Constance, volage, perfide et écervelée. Plus respectable qu’on ne l’a dit, elle sut se conduire de manière à être aimée de Mozart et, par la suite, se montra très avisée.

La fin de l’année 1790 fut difficile à vivre pour Mozart. Vienne le boudait. Ses concerts par souscription n’attiraient plus le public. Il manquait d’argent et perdait le goût du travail. Aussi alla-t-il à Francfort assister au couronnement de Léopold II. Il comptait beaucoup sur ce voyage pour se faire entendre. Si Salieri dirigea deux de ses messes durant les fêtes qui marquèrent la cérémonie, ce voyage se solda cependant par un échec. De retour à Vienne, il dut se tourner vers les concerts privés, travailler pour de nouveaux commanditaires et accepter d’écrire de petits lieder et de la musique de danse pour les bals.

Après la composition de l’Ave verum destiné à la procession du Corpus Christi à Baden (juin 1791), Mozart eut le temps de revenir à la partition de laFlûte enchantée ; mais il fut interrompu par la commande du Requiem, dont l’achèvement fut lui-même retardé par la Clémence de Titus, opéra écrit pour le couronnement de Léopold II à Prague. La Flûte enfin créée, Mozart écrivit alors le concerto pour clarinette pour son ami Stadler, avant de revenir enfin au Requiem. Mais son dernier opéra tient une place de plus en plus importante dans sa vie. En effet, le succès populaire de l’œuvre le combla. Depuis quelques années déjà, Mozart savait que les salons bourgeois remplaçaient désormais pour lui les châteaux de l’aristocratie et qu’il se devait, de fait, à un autre public. Les nobles avaient pris leurs distances. Il n’était plus séant d’admirer, encore moins de protéger l’auteur des Noces de Figaro, point de départ de ses vrais déboires.

Quelques années plus tard, la musique de Beethoven supplanta celle de Mozart, jugée « froide et inintelligible » par certains. Ne l’aimèrent que les grands esprits romantiques, qui nièrent cependant que ces deux grands compositeurs aient pu, l’un comme l’autre, être vraiment imprégnés de la philosophie des Lumières.

1991 fut la folle année du Tout-Mozart. De l’Opus 10au Requiem, en passant par les opéras de jeunesse, chaque œuvre a été programmée au moins une fois. Plus de dix versions de la Flûte enchantée ont été montées entre Paris, la province, Salzbourg, Bonn, Hambourg, Glyndebourne, Londres, Vienne et le Metropolitan Opera. La version parisienne due à Robert Wilson (sous la direction d’Armin Jordan) fera date, même si son traitement inédit des symboles et des thèmes de l’ouvrage ne fit pas l’unanimité. À Salzbourg, Johannes Schaaf a choisi de revenir aux sources d’une Égypte ésotérique. La Finta Giardiniera, peu vue jusqu’ici, a fait certains beaux soirs de Paris, Nantes, Munich et Nice, détenant par ailleurs la palme de l’audace avec une programmation misant sur l’intégrale de l’œuvre instrumentale.

L’année Mozart aura également fourni l’occasion de découvrir la Finta Semplice (à Versailles), le Directeur de théâtre (à Lyon), œuvre contemporaine des Noces, à la maîtrise musicale et dramatique aboutie. Le Châtelet a présenté la musique de scène de Thamos, roi d’Égypte écrite pour la pièce de Tobias Philipp von Geber, pièce qui n’est pas étrangère au livret de la Flûte enchantée. À l’unisson, les grands festivals européens d’art lyrique ont investi dans les sept grands opéras, parfois doublés de concerts symphoniques et de récitals. Certains chefs-d’œuvre y ont gagné une relecture plus ou moins anachronique et supportable qui les transposait dans notre époque.

Sur le chemin du vrai Mozart

Une approche nouvelle, tenant compte du lieu et des moyens offerts, est également à mettre au crédit de l’année anniversaire. Les festivals spécialisés ont gardé leur spécificité, tout en inscrivant Mozart à leur programme. Il faut signaler l’intégrale des sonates pour pianoforte donnée à la Roque-d’Anthéron par cinq artistes, américains, allemand et belge. Le pianiste autrichien Paul Badura-Skoda, interprète de référence, s’est produit cent vingt fois dans le monde avec une intégrale de l’œuvre pour piano. L’association Pro Quartet a confié à de jeunes formations françaises (Arpeggione, Ludwig, Manfred, Parisii, Ravel, Rosamonde et Isaye) le soin de faire connaître l’intégrale des quatuors et des quintettes à cordes à l’Opéra Bastille.

Les chansons du moyen Age

 

Parmi les productions littéraires qui peignent le plus parfaitement et en plus grande liberté l’esprit de notre nation, il faut placer au premier rang la chanson. Vive, frondeuse, narquoise, pleine d’entrain et de mouvement, facile à retenir, la chanson française prend les formes le plus variées et abonde à toutes les époques.

Tour à tour héroïque, sentimentale, satirique, grivoise et surtout populaire, ce genre de composition, qui remonte chez nous aussi haut que l’érudition peut atteindre, n’a pour ainsi dire jamais laissé passer un événement, moins que cela, une mode ridicule, une aventure burlesque, sans rimer quelques couplets. On sait le vieil adage national : « Tous finit par des chansons. » Longtemps en France les chansons furent écrites en latin ; ce qui ne les empêchaient nullement de jouir de cette popularité dont nous parlions. Ainsi Hildegaire, évêque de Meaux sous Charles-le-Chauve, dit, en parlant de la bataille gagnée sur les Saxons, en 623, par Clotaire II : « On composa à propos de cette victoire un chant vulgaire (carmen publicum) qui se trouvait dans toutes les bouches, et que les femmes chantaient en dansant et en battant des mains. » Le pieux prélat nous a conservé deux strophes de ce poème écrit en latin barbare ; c’est une des plus anciennes chansons qu’on connaisse.

La langue française n’ayant commencé à être en usage qu’au douzième siècle, ce n’est donc qu’à partir de cette époque qu’il faut chercher des chansons écrites en français, si toutefois on peut donner ce nom à un idiome qui n’est guère accessible aujourd’hui qu’aux érudits. Les chansons des douzième et treizième siècles se font remarquer par leur simplicité, leur naïveté, et surtout par des inspirations sauvages et chevaleresques qui devaient au mieux s’harmoniser avec les mœurs guerrières des preux. La critique y notera aussi une richesse d’expressions poétiques qu’on ne s’attendrait certes pas à trouver dans une littérature à peine dégrossie.

Les croisades alimentèrent longtemps la verve des chansonniers, ou, pour parler la langue de ce temps, la verve des trouvères et des jongleurs. Ceux-ci voyageaient çà et là, s’arrêtant dans les châteaux, ou bien rassemblant le peuple au sortir des églises ; puis ils récitaient les exploits des croisés. La complainte si connue de Malbroug remonte aux guerres saintes ; l’auteur raconte les hauts faits d’un chevalier espagnol, surnommé le Membru ; et c’est seulement au siècle dernier que Membru fut tout à coup transformé en Malbroug. Ce changement, qui ne peut s’expliquer que par la parité accidentelle des deux vocables, paraît d’autant plus bizarre que le général anglais n’eut jamais rien de commun, ni dans sa vie ni dans sa mort, avec le croisé espagnol.

 

Quoi qu’il en soit, l’anachronisme fit la fortune de la complainte ; c’est à lui qu’elle doit d’avoir vécu. Les trouvères et les jongleurs ne se contentaient pas de chanter, en s’accompagnant d’un instrument, ces longues épopées qu’on appelle les chansons de Geste ; ils en composaient ; puis joignaient à leur talent de poète et de musicien celui de faire des jongleries, c’est-à-dire des tours d’adresses, des farces et même des sortilèges.

« Je te dirai ce que je sais, s’écrie un trouvère ; je suis joueur de vielle, de cornemuse, de flûte, de violon, de harpe, de symphonie, de psaltérion, et je connais mainte chanson… Je peux bien faire un enchantement, et j’en sais plus long que l’on ne pense. Quand je veux m’y appliquer, je lis, je chante comme un clerc, je parle de chevaleries, des hommes braves, et je sais bien dire quelles sont leurs armoiries. »

Quoique souvent proscrits par les anathèmes de l’Eglise, les trouvères, les jongleurs et les ménestrels formaient des corporations ayant leurs droits et leurs privilèges ; ils occupaient une place d’honneur dans les festins, les cérémonies et les fêtes publiques, et même les jours de combats ; on sait qu’à la fameuse bataille d’Hastings, le Normand Taillefer, un des plus anciens jongleurs dont l’histoire ait conservé le souvenir, marchait en chantant à la tête des troupes de Guillaume-le-Conquérant

A côté des trouvères de profession, qui d’ordinaire se recrutaient parmi le peuple, il y avait aussi une autre classe de chansonniers nom moins féconde : c’étaient les gentilshommes. Charles d’Anjou, roi de Sicile ; Pierre Mauclerc, comte de Bretagne ; le châtelain de Coucy, Quènes de Béthunes, Hugues de Lusignan, etc. , mais surtout Thibault, comte de Champagne, doivent prendre rang parmi les meilleurs poètes de leur temps. Ce qui prouve, pour le dire en passant, qu’au moyen-âge, peuple et gentilshommes étaient beaucoup moins illettrés qu’on ne le croit généralement.

Au seizième siècle, la chanson avait perdu le caractère héroïque qui la distingua particulièrement depuis saint Louis jusqu’à Louis XI ; elle s’abandonna en quelque sorte tout entière à la satire. En cela elle ne faisait que suivre le mouvement des idées. Le siècle de Rabelais, de Bonaventure des Périer, de Luther et de Calvin, fut un siècle de renaissance, mais aussi de destruction ; et, alors comme toujours, le sarcasme devint l’arme de prédilection.

Ainsi que les arts et les lettres, la chanson eut donc aussi sa renaissance, et cette renaissance fut marquée par une active intervention dans les affaires publiques. Du reste, les chansonniers qui, au quinzième siècle, se glorifiaient d’Eustache Deschamps, d’Olivier Basselin, de Christine de Pisan et de Charles d’Orléans, n’avaient point décliné ; ils pouvaient nommer, aux premières années du seizième siècle, deux remarquables esprits, Villon et Marot.

La chanson par laquelle nous allons commencer notre étude fut composée à l’occasion de la déroute de Pavie et de la prise de François Ier, événement trop connu pour que nous entreprenions de le raconter ici ; qu’il nous suffise de dire que ce récit burlesque est tiré de la collection manuscrite de Maurepas que possède la Bibliothèque royale.

I. Chanson sur la bataille de Pavie
1525

Hélas ! La Palice (1) est mort,
Il est mort devant Pavie ;
Hélas ! s’il n’estoit pas mort,
Il seroit encore en vie.

Quand le roy partit de France,
A la malheur il partit ;
Il en partit le dimanche,
Et le lundy il fut pris.

Il en partit le dimanche,
Et le lundy il fut pris ;
Rens-toy, rens-toy, roy de France,
Rens-toy donc, car tu es pris.

Rens-toy, rens-toy, roy de France,
Rens-toy donc, car tu es pris,
 » Je ne suis point roy de France,
Vous ne sçavez qui je suis.

Je ne suis point roy de France,
Vous ne sçavez qui je suis ;
Je suis pauvre gentilhomme
Qui s’en va par le païs.

Je suis pauvre gentilhomme
Qui s’en va par le païs ».
Regardèrent à sa casaque,
Avisèrent trois fleurs de lys.

Regardèrent à sa casaque,
Avisèrent trois fleurs de lys.
Regardèrent à son espée :
François ils virent escry.

Regardèrent à son espée :
François ils virent escry.
Ils le prirent, et le menèrent
Droit au château de Madry.

Ils le prirent, et le menèrent
Droit au château de Madry ;
Et le mirent dans une chambre
Qu’on ne voïoit jour ny nuit,

Et le mirent dans une chambre
Qu’on ne voïoit jour ny nuit,
Que par une petite fenestre
Qu’estoit au chevet du liet.

Que par une petite fenestre
Qu’estoit au chevet du liet.
Regardant par la fenestre,
Un courier par là passit.

Regardant par la fenestre,
Un courier par là passit.
Courier qui porte lettre,
Que dit-on du roy à Paris ?

Courier qui porte lettre,
Que dit-on du roy à Paris ?
 » Par ma foy, mon gentilhomme,
On ne sçait s’il est mort ou vif.

Par ma foy, mon gentilhomme,
On ne sçait s’il est mort ou vif.
« Courier qui porte lettre,
Retourne-t-en à Paris.

Courier qui porte lettre,
Retourne-t-en à Paris ;
Et va-t-en dire à ma mère,
Va dire à Montmorency (2).

Et va-t-en dire à ma mère,
Va dire à Montmorency :
Qu’on fasse battre monnoye
Aux quatre coins de Paris.

Qu’on fasse battre monnoye
Aux quatre coins de Paris ;
S’il n’y a de l’or en France,
Qu’on en prenne à Saint-Denis.

S’il n’y a de l’or en France,
Qu’on en prenne à Saint-Denis ;
Que le Dauphin on amène,
Et mon petit fils Henry (3).

Que le Dauphin on amène,
Et mon petit fils Henry ;
Et à mon cousin de Guise (4),
Qu’il vienne icy me requery.

Et à mon cousin de Guise,
Qu’il vienne icy me requery.
Pas plustost dit la parolle,
Que monsieur de Guise arrivy (5).

(1) La Palice, dont il est ici question, était le célèbre Jacques de Chabannes, sieur de La Palice, maréchal de France, tué à la bataille de Pavie, le 24 février 1525. Comme s’il eût prévu la triste fin de cette journée, il avait fait tous ses efforts pour empêcher le roi de livrer le combat.
(2) Le maréchal de Montmorency fut chargé de remettre aux envoyés de Charles-Quint la rançon des enfants de France.
(3) Henri, duc d’Orléans, depuis le roi Henri II.
(4) Claude de Lorraine, premier duc de Guide, cinquième fils de René II, duc de Lorraine.
(5) A la manière brusque dont se termine la chanson, on serait tenté de croire qu’il y manque quelques couplets.

II. Chanson des corporeaux
1562

L’année 1562, date de la composition de cette chanson, vit naître la première guerre civile, provoquée, comme on sait, par le massacre de Vassy, où fut blessé François, duc de Guise. Toute la France prit les armes ; ceux-ci pour les catholiques, ceux-là pour le prince de Condé et les Huguenots. L’auteur de la chanson a voulu ridiculiser cette prise d’armes. Les Huguenots qui comptaient parmi leurs principaux chefs le comte de Grammont, Jean de Rohan et François d’Andelot, s’emparèrent d’abord d’Orléans, de Rouen et de quelque autres villes ; mais bientôt ils perdirent la bataille de Dreux. Les corporeaux étaient de bas officiers ayant sous leurs ordres une escouade de quelques soldats ; de là vient notre mot caporal. Il est difficile, en lisant les exploits grotesques du corporeau de 1562, de ne pas penser à don Quichotte.

Un corporeau fait ses préparatifs
Pour se trouver des derniers à la guerre.
S’il en eût eu, il eût vendu sa terre ;
Mais il vendit une botte d’oignon.
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau, avant que de partir,
Dévotement feit chanter une messe ;
Et si vous a sainte hardiesse
De n’assaillir jamais que des oysons.
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau bravement se monta
D’un asne fort qui portoit la poirée,
Et son varlet d’une pecque (1) escrouppée (2),
Pour son sommier (3) il print le poullichon.
Viragon, vignette sur vignon.

Un corpeau greve (4) et cuissots (5) avoit,
Bien façonnez d’une longue citrouille,
Clouez de bois qui jamais ne s’enrouille ;
Un plat d’estain il print pour son plastron.
Viragon, vignette sur vignon.

Un corporeau des gantelets avoit,
Dont l’un étoit fait d’ozier et d’éclisse (6)
Pour l’autre il print une grande écrevisse,
Et meit la main dedans le croupion.
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau en son escu portoit
Le rouge et le blanc de la sommellerie ;
D’ongles de porc sa lance étoit garnie,
Et sa devise étoit : « Nous enfuirons. »
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau une arbaleste avoit
D’un viel cerceau d’une pipe (7) rompue,
Sa corde étoit d’estouppe toute écrue,
De bois tortu étoit le vireton.
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau une harquebuze avoit
D’un franc sureau cueilly de cette année ;
Son casque étoit d’une courge escornée,
Et les boullets (8) de navets de maison.
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau sa brigandine avoit
De vieux drappeaux et de vieille féraille,
Et si gardoit pour un jour de bataille
Un viel estoc d’un viel fer d’Arragon.
Vigaron, vignette sur vignon.

Un corporeau à la montre (9) s’en va ;
Il a prié monsieur le commissaire
De lui passer sa jument et son haire (10),
Et l’avouer pour vaillant champion.
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau au trésorier s’en va :
 » Morbieu ! Sangbieu ! puisque le roy me paye,
Despeschez-vous de me bailler ma paye,
Et me conter des escus ou testons. « 
Viragon, vignette sur vignon.

Le trésorier à la bource fouilla,
Et lui a dit : « Corporeau, vaillant homme,
Contentez-vous, tenez, voilà en somme
Qurante francs en méreaux (11) et jettons ».
Viragon, vignette sur vignon.

Un corporeau retourne en sa maison ;
A son retour ses voisins il convie,
Leur dit :  » Voyez, je suis encor en vie ;
Gardé me suis de six coups de canon. « 
Viragon, vignette sur vignon.

Un corporeau à ses voisins compta
Qu’il avoit eu contre un reistre querelle,
Et toutesfois qu’à grands coups de bouteille,
Il l’avoit fait venir à la raison.
Viragon, vignette sur vignon.

Un coporeau à ses amis jura
Ne retourner jamais à la bataille,
Si pour s’armer n’avoit une muraille,
Cent pieds d’espais, et un voulge (12) aussi long.

Un corporeau devant Dieu protesta
Que, pour la peur qu’il avoit de combattre,
Il aimoit mieux chez lui se faire battre,
Que de chercher si loing les horions.
Viragon, vignette sur vignon.

(1) Cheval de rebut
(2) Morveux
(3) Cheval qui porte les bagages
(4) Armure des jambes
(5) Armure des cuisses
(6) Petits bâtons de bois flexibles comme l’osier
(7) Tonneau
(8) Projectiles de plomb qu’on lançait avec la fronde ou l’arc
(9) Parade
(10) Sorte de vêtement grossier
(11) Terme de dérision ; ici méreau signifie les petits cailloux qui servaient à compter
(12) Pique

Un chant dans l’épaisseur du temps

 

Richard Desjardins est immense, son cœur est un oiseau, la terre est son jardin.
Et quand on l’aime une fois, on l’aime pour toujours pour paraphraser sa seule chanson chantée par d’autres.
 

 

« Il aura le nom de Richard, faut pas compter sur le hasard» . Ainsi nous est advenu en mars 1948 à Oranda, ville minière en Abitibi,  » boutte du boutte « , bout du monde francophone, à six cents km au Nord de Montréal.

Le 16 pour être précis, va débouler ce météore blasé, ce révolté d’un pays colonisé par la Babylone d’à côté. Et cet homme, l’homme aux chansons-frissons, est un homme debout.

Lui le Français d’Amérique, l’homme sans concession, sait être saisissant dans ses histoires, ses chroniques amères ou burlesques, ses accents mélangeant les techniques de scénario du cinéma américain, et les fulgurances du surréalisme, Richard est au partage des eaux de l’émotion et de la lucidité. Il déboule comme un coureur des bois dans la chanson et d’ailleurs il sait que les forêts suintent au fond de lui. Comme son père qui déjà travailler le bois, il est issu de tous ces arbres, où parfois il voit passer le peuple invisible des Algonquins qu’il célébrera plus tard, voulant comprendre leur errance et leurs malheurs. La plupart des étés de sa vie il les a égrenés au cœur des forêts natales et près de « son lac» , le lac Vaudry près de Rouyn-Noranda. C’est là qu’il a « aiguisé ses sens» et depuis les eaux et les forêts suintent à jamais en lui. C’est là qu’il a su ce que voulait dire préserver le paysage.
 
Fasciné par les légendes et les histoires de préférence médiévales, il parle aussi bien d’Eléonore d’Aquitaine que du pauvre Lomer de Carcassonne lapidé par l’intolérance des hommes. Il proclame que toute vie doit être ouverte vers autrui et il nous appartient de savoir ce que nous laissons après nous, nous qui jetons les forêts, les rivières et les gens comme du papier froissé autour de hamburgers. Cette tolérance en bouclier face aux obèses triomphants, ce cri d’alarme il le porte dans ses films comme « L’Horreur Boréale» que Richard a rebaptisé l’Erreur boréale et qui a eu un effet immense au Québec, son dernier film « Le peuple Invisible » sur les Amerindiens beaucoup moins car si les Québécois parlent aux arbres, ils sont muets envers leurs proches humains, tétanisés par le monceau d’injustice faite aux natifs, qu’ils ne peuvent reconnaître. Dans ses monologues et ses chansons il réveille et secoue l’engourdissement des âmes.

Écrivain, cinéaste, « claviériste» comme il dit, compositeur, rocker, chanteur, il est avant tout un voyageur parmi les hommes. Il « tient le journal de bord des humains» comme le disait Vigneault. S’il milite c’est pour sauver les rêves et donc refaire le monde :

S’cuse-moi, je m’en vais 
Je reviens dans une heure 
Faut qu’j'aille changer le monde
 

Méditation sur des ruines, appels de naufrageur, épopées ou paroles simples comme la trace de la laisse d’un chien, les chansons de Richard Desjardins sont éclatantes et urgentes. Elles semblent être là depuis toujours, comme ces Indiens passant par le détroit de Behring, comme des étoiles qu’aucun matin ne pourra éteindre, qu’aucun dollar ne saura mettre à genoux.
 

Amour, révolte et tendresse roulent en débâcle dans ses chansons secouées de rock, de blues, et de grands pans de silence. Ses chants d’amour sont parfois comme orages qui grondent en chants de contestation, en cri de colère contre l’injustice. Cœur qui bat furieusement, mots qui cognent dans un strident « Boom Boom », Richard Desjardins est un homme lucide et tendre, ironique et fraternel.
 
Après avoir bourlingué dans les brasiers des mines d’or ou de cuivre, les désespérances des villes, remonté le courant vers les Amérindiens, connu les opprimés, vendu ses poèmes dans les rues, mélangé le goût âcre du passé avec l’alcool fort des jours à venir, Richard Desjardins est apparu sur le tard sur la scène québécoise, vers les années 70.
Lui le natif du nord du nord du Québec, après les serres innombrables des bars, des petites scènes vacillantes, il est parvenu, soleil noir, à devenir la parole des « derniers humains» .

 
J’allonge l’éternité
j’agrandis l’univers,
le soleil à tes pieds
et ma vie en travers.

 
Ce n’étaient plus les mots d’azur et de neige des Leclerc ou Vigneault mais ceux qui courent la nuit noire, ceux de l’urgence, de la solitude acérée des villes, du cri de révolte des vies intérieures.

Lui avec « le loup qui dormait sur la poitrine », son allure émaciée de prédicateur du prochain retour de l’aube contre les pluies noires tombant sur nos mémoires, il nous a dit d’une voix qui déchire de l’intérieur : « Ouvre tes yeux, ouvre ton cœur » à nous tous qui sommes perdus mais encore vivants.

lire la suite ici : http://www.espritsnomades.com/sitechansons/desjardins.html

Nougaro, nous a laissé des traces

Fils de Pierre Nougaro, chanteur d’opéra, et de Liette Tellini, professeur de piano italienne (et premier prix de piano au conservatoire), Claude Nougaro naît à Toulouse le 9 septembre 1929, près du boulevard d’Arcole. Il est élevé par ses grands-parents paternels dans le quartier des Minimes. Son grand-père Alexandre, planton au Capitole, et sa grand-mère Cécile, sage-femme, chantent dans une chorale, cette dernière extirpant Claude aux forceps à la naissance. À douze ans, il écoute Glenn Miller, Édith Piaf, Bessie Smith et Louis Armstrong sur la TSF, qui, entre autres, l’inspirent à suivre cette voie. On retrouve la trace de son inscription le 6 mai 1943 en 6^e A2 au lycée Rollin à Paris. Entre 1944 et 1947, il fréquente successivement, comme pensionnaire, l’abbaye-école de Sorèze, le collège privé Montaigne à Vence, puis le collège de Cusset où, en 1947, il échoue au baccalauréat. Après son service militaire en 1949 à Rabat, au Maroc, il débute à Paris dans le journalisme (en écrivant pour divers journaux, dont Le Journal des curistes à Vichy et L’Écho d’Alger). En parallèle, il écrit des chansons pour Marcel Amont (Le Barbier de Séville, Le Balayeur du roi) et Philippe Clay (Joseph, la Sentinelle). Il rencontre sur place Georges Brassens, qui devient son ami et mentor, et écrit de la poésie romantique, également humoristique.

 

À la demande d’Hélène Nougaro (sa quatrième et dernière femme, kinésithérapeute toulousaine rencontrée en 1984 sur l’île de la Réunion) et pour célébrer les 80 ans de Claude, Maurane enregistre, en 2009, un album de 16 reprises qu’elle intitule Nougaro ou l’Espérance en l’Homme.

La région Midi-Pyrénées a créé en 2007 un prix Claude-Nougaro en son hommage, visant à encourager les jeunes talents.

Les Chevaliers du fiel lui consacrent un sketch en 2004 pour lui rendre hommage après sa mort.

Les festivités du 14 juillet 2014 à Toulouse sont l’occasion d’un hommage à Claude Nougaro.

L’inauguration de sa statue réalisée par Sébastien Langloÿs, au square Charles de Gaulle, a eu lieu le 9 septembre 2014 pour l’anniversaire de sa naissance (85 ans).

Le printemps 2014 marquant le 10ème anniversaire de sa mort ,voit la sortie d’un coffret réunissant en 29 cd l’ensemble de sa carrière ainsi que d’un livre écrit par son épouse.

En 2014, Bidonville est réinterprétée par Tryo sur leur album de reprises Né quelque part. Le groupe a depuis plusieurs années l’habitude de jouer le morceau, notamment avec Bernard Lavilliers dans l’émission Taratata ou encore avec Mustapha et Hakim (de Zebda) durant le concert à Bercy en 2008.

• En 1988, il reçoit aux Victoire de la musique le prix de l’artiste interprète masculin de l’année.

 

Textes de Claude

 

• L’espérance en l’homme
• Claude et la salle Nougaro (1)
• Claude et la salle Nougaro (2)
• préface de Claude du livre
  Notes de passage, notes de partage
• Fable Champeynoise

 

Claude Nougaro, né le 9 septembre 1929 à Toulouse et mort le 4 mars 2004 à Paris, est un auteur-compositeur-interprètefrançais. Grand amateur de jazz, de musique latine et africaine, jouant des mots avec la langue française, il s’est appliqué tout au long de sa carrière, dans un insolite mariage des genres, à unir chansons françaises et rythmes. Il a également écrit de la poésie. Parallèlement à ses activités littéraires et musicales, il s’est adonné à la peinture et au dessin.

Dix ans après sa mort, Nougaro raconté par ses femmes

Si la vie musicale de Nougaro fut bouillonnante, celle plus personnelle resta souvent tourmentée. Quatre femmes, quatre enfants : Pedro 37 ans, commerçant au Brésil, fils de Marcia, Fanny, mère au foyer et Théa, interprète en langue des signes, 45 et 41 ans, nées de son union avec Odette et bien sûr Cécile, 51 ans, fruit de son premier mariage avec Sylvie. Nous avons demandé à trois des femmes de sa vie d’évoquer leur Nougaro.

Hélène, 53 ans, sa dernière épouse

« Je suis rentrée dans la vie de Claude assez tard, en 1984. On s’est vu pour la première fois à la Réunion. On était tous les deux toulousains, ça a été le coup de foudre. Je n’étais pas du tout attirée par l’artiste mais par l’homme, la simplicité des relations avec lui. Claude n’était pas artiste la moitié du temps. Dans la vie, il était 99 % de doute. Il avait besoin d’être rassuré. Il n’aimait pas les anniversaires. Il disait toujours jamais le passé ne passe. Ce qui fera sans doute que son oeuvre restera, même si elle n’est pas systématiquement citée comme référence de la jeune génération qui parle davantage de Brel-Brassens-Ferré. Sans doute parce que la carrière de Claude, inspiré par le jazz, est plus singulière. »

Cécile, 51 ans, sa première fille

« Etre la Cécile de Cécile ma fille, c’est un cadeau mais c’est parfois complexe à vivre, parce que l’on m’y ramène toujours. On me posait toujours la question. Grâce à ce morceau, je me suis sentie la soeur de toutes ses autres chansons. Au quotidien, il y avait des hauts et des bas avec mon père. Je n’ai vécu que trois ans avec lui. Il était très puissant, plein d’énergie, il ne se menait pas la vie facile. La création, la musique le remuaient beaucoup, généraient des excès. Aujourd’hui, je travaille dans le dessin, mais je planche surtout sur la Maison Nougaro qui va voir le jour à Toulouse, sur une péniche. Les travaux devraient prendre un an. L’idée est d’en faire un lieu de création avec une bibliothèque, une salle d’exposition, un bar, une scène, que ce soit vivant. Mon père aurait aimé ça. J’ai aussi un deuxième projet, sur un autre bateau, qui sera plus centré sur son oeuvre. »

Théa, 41 ans, sa troisième fille

« Mes parents se sont séparés peu après ma naissance. Mais je vivais en face de chez mon père. Je pouvais aller le voir, mais je ne tombais pas toujours au bon moment. C’était quelqu’un de très introverti, pour qui les enfants étaient très abstraits. C’est sans doute pour ça que son couple avec sa dernière femme Hélène a tenu aussi longtemps. Ils n’en ont pas eu. A l’école, avec ma soeur Fanny, ça nous est arrivé de répondre que nous n’avions aucun lien de parenté avec le chanteur. C’était un double renoncement. J’acceptais l’éloignement et je le reniais. C’est dans ses chansons que j’ai le plus appris de lui. Dans mon livre, j’ai voulu raconter les dernières semaines de sa vie pendant lesquelles j’étais à ses côtés pour que la fusion avec lui ait lieu alors qu’elle n’avait pas été possible quand j’étais gamine. »

MERCI l’enchanteur ! 

La Gaîté Lyrique se met au rythme du Paris

 Musique Club du 24 octobre 2015 au 31 janvier 2016. Au programme : une exposition, des projections et des ateliers, ainsi que des lives et des DJ sets.

En collaboration avec le festival Red Bull Music Academy, le Paris Musique Club investit durant 14 semaines les sous-sols de la Gaîté Lyrique, le temps d’une exposition synesthésique dédiée au 4^e art. Pour l’occasion, le collectif parisien Scale, composé d’artistes et de techniciens de divers horizons, ont élaboré six installations multi-sensorielles et immersives que le public, en tant qu’acteur, pourra expérimenter, voir et écouter.

En parallèle, le Paris Musique Club propose des ateliers ludiques pour petits et grands : le temps d’une visite, il sera possible de jouer le DJ ou le musicien et de créer des mix et des beats à l’aide des outils mis à disposition.

Aussi, 12 cartes blanches sont données à des labels et des agences de la scène musicale parisienne. C’est du côté du bar éphémère, installé pour l’occasion, que les différents artistes se succèderont pour des DJ sets endiablés et des lives déchaînés, à la manière d’un club de jazz. A ne pas manquer : les cartes blanches des labels ClekClekBoom et d’Antinote au cours de novembre, pour vibrer aux sons de leurs mix et découvrir leurs artistes grâce à leurs master-classes. Tout un programme, qui devrait ravir les mélomanes et les curieux de la capitale.

Paris Musique Club

• Du 24 octobre 2015 au 31 janvier 2016
• Jeudi et vendredi de 18h à minuit, samedi et dimanche de 12h à 19h
• 7 euros l’entrée en plein tarif et 10 euros le Lives Club avec un accès à l’exposition
• Gratuit pour les membres
• Plus d’infos sur gaite-lyrique.net

 

Les thématiques de la chanson française

 

En ce qui concerne la thématique de la chanson française, il est possible de trouver les thèmes variés. Il s’agit aussi bien des thèmes politiques et de situations amusantes que des histoires d’amour qui sont très fréquentes. Les chansons racontent toutes les situations de la vie quotidienne. Ainsi, dans les chansons se reflète très souvent la propre vie des chansonniers, tout ce qu’ils ont vécu : le pire comme le meilleur, leurs amours, aussi bien que leurs chagrins et plaisirs. Aussi l’ambiance des chansons est diverse : les auteurs utilisent très souvent les moyens comme l’ironie ou la satire. Le trait typique c’est la concentration des chansonniers sur les histoires de la vie quotidienne où se reflètent les situations diverses de toutes les couches de la société. C’est la raison pourquoi la chanson française devient actuelle et est très facilement acceptable pour un vaste publique.

Dès les années quatre-vingts du XXe siècle, la chanson française s’est souvent adaptée à la musique populaire contemporaine, comme par exemple le rock n’ roll ou bien le funk. En plus, elle a été ouverte aussi aux influences de la musique du jazz. Conséquemment, dans la chanson française ne domine pas un seul style. Formellement, en ce qui concerne le style, la chanson française peut être un blues, un tango, une marche, une ballade rock, un swing, ou bien un flamenco. Elle peut s’orienter aussi vers la valse, ce qui est représenté par la musette. La création de la musique dépend du texte et varie d’une certaine manière de linge à linge ce qui touche surtout le rythme. L´interprétation par le chanteur joue aussi un rôle important.

Les chansons de Joséphine Baker Nous pouvons remarquer en écoutant les chansons de Joséphine Baker qu’elle diffère par sa manière de chanter des autres chansonniers. Il est possible de reconnaître toute de suite d’après son accent américain qu’il ne sagit pas d’une Française native. Cependant, c’est certainement un des traits du chant de Joséphine Baker qui font d’elle une chansonnière avec une voix inéchengeable parmi les autres. Les chansons de Joséphine Baker sont pleines d’exotique, elle chante souvent de son patrie, l’Amérique, mais aussi de l’Afrique et en général de son amour pour les lieux différents. Il est possible de remarquer sa prononciation différente par exemple dans le duet avec un Français natif, dans la chanson Ram pam pam. Nous pouvons remarquer surtour son r différent qui n’est pas prononcé typiquement à la française. Elle chante aussi en anglais. La plupart de ses chansons ont une mélodie joyeuse qui invite l’auditeur à danser. Dans sa chanson J’ai deux amours, Joséphine Baker déclare son amour pour deux lieux : envers le pays où elle est née, l’Amérique et envers la ville où elle a vécu pendant la plupart de sa vie, Paris. Elle chante :

« J’ai deux amours

Mon pays et Paris

Par eux toujours

 Mon cœur est ravi

Ma savane est belle

Mais à quoi bon le nier

Ce qui m’ensorcelle

C’est Paris, Paris tout entier »

 

Dans sa voix, l’auditeur peut entendre la tendresse avec laquelle elle chante de ces deux lieux. Il est vraiment possible de reconnaître qu’elle aime ces lieux de son cœur entier et sincèrement. Joséphine Baker chante de son amour envers Paris aussi dans Paris Chéri :

« Paris chéri, mon beau Paris,

C’est toujours toi que j’aime

Paris chéri,

Ton chic naturel est resté le même.

Te revoir, quelle joie extrême !

Dans mon cœur vient de naître un grand bonheur.

Paris chéri,

Pour toujours, c’est toi mon amour.

De loin, à travers le monde, ô mon Paris, J’étais à toi à chaque seconde. Lorsque l’on dit : Loin des yeux, loin du cœur, Moi, je sais que ce proverbe est menteur. » Joséphine appelle Paris chéri, et ainsi, nous pouvons de nouveau reconnaître son amour chaleureux pour cette ville. D’après les mots « …lorsque l’on dit : Loin des yeux, loin du cœur, moi, je sais que ce proverbe est menteur… », elle veut faire savoir à l’auditeur, qu’il s’agit de l’amour éternel et que rien ne l’oblige d’oublier cette ville, dans ses yeux certainement merveilleuse. Dans les chansons de Joséphine Baker, comme dans les chansons d’Aznavour, c’est aussi l’amour qui domine. Pourtant, il ne s’agit plus de l’amour pour les hommes, mais, comme déjà plusieurs fois mentionné, l’amour pour les lieux. Un autre est Tahiti, dans Chant d’amour de Tahiti :

« Tahiti, pays d’amour Tahiti,

divin séjour

 Je revois tes rivages que j’adore

Tes grands bois, tes fleurs que le soleil dore Tahiti, site enchanteur Tahiti, aux mille fleurs

Sous tes cieux, je veux revenir encore

A mes yeux, tu es le seul paradis Tahiti !!! »

Parmi les chansons avec la thématique de l’amour pour les lieux différents, nous pouvons certainement classer aussi Haiti :

 « Ah ! Qui me rendra mon pays Haiti

C’est toi mon seul paradis Haiti

Ah ! Dieu me rappelle

Tes forêts si belles

Tes grands horizons

 Loin de tes rivages

La plus belle cage

N’est qu’une prison

Oui !! Mon désir , mon cri d’amour Haiti

C’est de te revenir un jour »

Dans Sans amour, Joséphine Baker avoue que sa patrie, l’Amérique, lui manque. De la chanson, il est possible de reconnaître que quand elle est arrivée à Paris, elle s’est sentie seule, comme un oiseau perdu….