• BONJOUR A TOUS ET

    bienvenue (2)

     CHEZ FRANCESCA 

  • UN FORUM discussion

    http://devantsoi.forumgratuit.org/

    ............ ICI ............
    http://devantsoi.forumgratuit.org/

  • téléchargement (4)

  • Ma PAGE FACEBOOK

    facebook image-inde

    https://www.
    facebook.com/francoise.salaun.750

  • DECOUVERTES !

    petit 7

  • BELLE VISITE A VOUS

    aniv1

    PETITS COINS DE PATRIMOINE QUI SERONT MIS EN LUMIERE AU DETOUR DE NOTRE REGION DE FRANCE...

  • Cathédrale St-Etienne-Auxerre

    St-Etienne Cathédral, Auxerre

    « La restauration est une opération qui doit garder un caractère exceptionnel. Elle a pour but de conserver et de révéler les valeurs esthétiques et historiques du monument et se fonde sur le respect de la substance ancienne et de documents authentiques. Elle s’arrête là où commence l’hypothèse, sur le plan des reconstitutions conjecturales, tout travail de complément reconnu indispensable pour raisons esthétiques ou techniques relève de la composition architecturale et portera la marque de notre temps. » citation Charte de Venise, art. 9, ICOMOS, 196.

  • M

    JE SUIS ORIGINAIRE MOI-MEME DE LA BOURGOGNE....

  • FRANCE EN IMAGES

    G

    « Un monument restauré traduit les connaissances, les ambitions, les goûts, non seulement du maître d’oeuvre mais aussi du maître d’ouvrage : c’est le vrai révélateur de l’appréhension des édifices par une génération donnée, qui leur permet de reconnaître pour sien un édifice centenaire. » citation de Françoise Bercé.

  • amis

  • Méta

  • amis

  • Architecture Française

    5

  • Artisanat Français

    1

  • A

  • amour-coeur-00040

  • montagne

    Tout devient patrimoine : l'architecture, les villes, le paysage, les bâtiments industriels, les équilibres écologiques, le code génétique.

  • 180px-Hlézard1

  • Patrimoine Français

    3

    Citation sur la France.
    !!!!
    La France, je l'aime corps et biens, en amoureux transi, en amant comblé. Je la parcours, je l'étreins, elle m'émerveille. C'est physique. Pour l'heure, c'est le plus beau pays du Monde, le plus gracieux, le plus spirituel, le plus agréable à vivre. En dépit de ses défauts, le peuple français a des réserves inépuisables de vigueur, d'astuce et de générosité. j'écris cela en toute connaissance de la déprime qui périodiquement enténèbre nos compatriotes. Ils ont une pente à l'autodénigrement, une autre au nihilisme. Je suis français au naturel et j'en tire autant de fierté que de volupté. J'ai pour ce vieux pays l'amour du preux pour sa gente dame, du soudard pour la servante d'auberge, de l'érudit pour ses grimoires, du paysan pour son enclos, du bourgeois pour ses rentes, du croyant des hautes époques pour les reliques de son saint patron... J'ai la France facile, comme d'autres ont le vin gai ; je l'ai au coeur et sous la semelle de mes godasses. Je suis français, ça n'a pas dépendu de moi et ça n'a jamais été un souci. Ni une obsession. Toujours un bonheur...

    Dictionnaire amoureux de la France - Denis Tillinac.

  • a bientot

  • Accueil
  • > Archives pour le Dimanche 26 avril 2015

La vision des couleurs

Posté par francesca7 le 26 avril 2015

 

220px-Cie_chromaticity_diagram_wavelengthAu sens physiologique du terme, la couleur n’existe qu’en fonction de trois éléments : le système visuel, la lumière émise par une source et le milieu qui les sépare. La rétine humaine comprend trois familles de cellules (cônes), spécialisées chacune dans la détection du vert, du rouge et du bleu (couleurs principales). À partir des signaux issus de ces récepteurs, le cerveau synthétise la perception de couleur. Des anomalies de la perception (contraste successif, temps d’« adaptation chromatique ») témoignent de la complexité du phénomène.

Lumière et couleurs

Comme le montre l’expérience, réalisée par Newton, de la dispersion de la lumière solaire (lumière blanche) par un prisme, le domaine des longueurs d’onde lumineuses visibles s’étend de 390 nanomètres (violet) à 770 nanomètres (rouge). En deçà et au-delà de ces limites se trouvent les rayonnements ultraviolets et infrarouges.

Lorsqu’un corps est éclairé par la lumière solaire, il peut diffuser de la même manière toutes les radiations (sa surface apparaît « blanche »), en absorber certaines et diffuser les autres (sa surface est « colorée ») ou les absorber toutes (sa surface est « noire »). La couleur dépend donc de la manière dont la substance éclairée réagit sous la lumière. Elle naît pratiquement toujours de l’interaction des ondes lumineuses avec les électrons de la substance.

Outre la diffusion et l’absorption, on connaît d’autres mécanismes créateurs de couleurs : la fluorescence, les interférences, la diffraction, les décharges dans les gaz, l’effet du champ cristallin, etc. Grâce aux travaux de Chevreul, de Lacouture et de Munsell, le caractère tridimensionnel des couleurs a été mis en évidence. Il est utilisé dans les classifications des couleurs qui prennent en compte trois éléments : la clarté, la tonalité et la saturation.

 

La synthèse additive des couleurs

La vision des couleurs dans FONDATEURS - PATRIMOINE CIE_Lab_RGB_CMYKOn peut montrer qu’un écran « blanc » diffuse une lumière de la même couleur que celle qu’il reçoit. Il suffit donc de le regarder pour connaître la couleur de la lumière qui l’éclaire : sous un projecteur rouge, il est rouge ; sous un projecteur vert, il est vert. Et si on allume les deux projecteurs à la fois ? On constate alors que l’écran est jaune, d’un jaune plus ou moins verdâtre ou rougeâtre suivant la puissance respective de chaque projecteur, et qui peut être assez vif si on règle convenablement ces puissances.

Ainsi, en mélangeant des lumières rouge et verte convenablement dosées, on obtient du jaune. Pour obtenir du blanc, il faut ajouter à ce jaune un peu de bleu, au moyen d’un troisième projecteur. Et, suivant la couleur exacte du bleu, on devra modifier légèrement le rapport du rouge et du vert. Mais un réglage convenable des trois projecteurs permettra d’obtenir du blanc. On pourrait d’ailleurs en obtenir avec deux projecteurs seulement, un jaune et un bleu, à condition de pouvoir choisir la couleur exacte de l’un des deux. Pour un jaune donné, il existera une nuance de bleu permettant, par un dosage convenable, d’obtenir du blanc : ce bleu-là est dit complémentaire du jaune en question. Cette notion de couleurs complémentaires joue un grand rôle dans l’imprimerie en couleurs.

En modifiant les proportions du mélange issu des trois projecteurs, on pourra obtenir une lumière de n’importe quelle couleur, ou presque : c’est la synthèse additive des couleurs (principe utilisé dans les téléviseurs). En effet, on peut, dans un graphique, représenter ces mélanges par les puissances respectives de chaque projecteur, c’est-à-dire par différents points dans un espace à trois dimensions. Mais, en fixant arbitrairement la puissance totale, on ramène à deux le nombre des variables, et on peut ainsi représenter n’importe quel mélange par un point dans un plan. De plus, en mélangeant les couleurs représentées par deux points A et B, on obtiendra forcément une couleur représentée par un point du segment AB, plus ou moins proche de A ou de B suivant les proportions du mélange.

Quelle que soit sa source (Soleil, bougie, néon), une lumière polychromatique peut toujours être analysée par le prisme comme un mélange de lumières monochromatiques, qui seront représentées par des points situés sur une courbe englobant tous les points du plan représentant des mélanges. Ce principe permet de montrer sur un diagramme chromatique pratiquement toutes les couleurs, ainsi que leur composition de base.

Il faut souligner que ce choix des couleurs de base n’est commandé – en dehors de la facilité plus ou moins grande de leur production – que par l’avantage de disposer d’un triangle RVB (rouge, vert, bleu) le plus grand possible sur le diagramme. Trois autres couleurs différentes, R’, V’ et B’, permettraient également d’obtenir la plupart des couleurs souhaitées, et en particulier du blanc. Avec une sorte de pourpre violacé, de l’orange et du bleu-vert, par exemple, les résultats seraient aussi bons qu’avec les trois couleurs traditionnelles : s’il est usuel d’appeler ces dernières les couleurs « primaires », il n’y a pas – pour le physicien sinon pour le photographe ou l’éclairagiste – de couleurs plus « primaires » que les autres.

La synthèse soustractive des couleurs

220px-Synthese-.svg dans HUMEUR DES ANCETRESSi le principe de la synthèse additive des couleurs, c’est-à-dire l’utilisation du rouge, du vert et du bleu, était appliqué dans l’imprimerie, le mélange du rouge et du vert ne donnerait qu’un jaune moutarde peu lumineux. En effet, les imprimeurs (ou les peintres) n’utilisent pas des faisceaux de lumière pour composer leurs couleurs, mais des pigments colorés qui diffusent certaines couleurs. C’est pourquoi,contrairement à la télévision, la synthèse des couleurs est, ici, dite soustractive, car fondée sur l’absorption de la lumière. Les trois couleurs utilisées en imprimerie sont le jaune, le cyan et le magenta, dites « couleurs primaires » car elles ne dérivent d’aucune autre couleur tout en permettant d’obtenir toutes les autres par mélange. La superposition de ces trois couleurs ne donne qu’un brun noirâtre, aussi est-il nécessaire d’utiliser à part une encre noire.

La reproduction en quadrichromie peut se diviser en deux étapes : la décomposition et la recomposition des couleurs.

Le sujet à reproduire est tout d’abord photographié trois fois, en noir et blanc, avec différents filtres : bleu-violet, vert-jaune et rouge-orangé. On obtient ainsi trois négatifs en noir et blanc exprimant par leur degré de noirceur (densité optique) les proportions respectives de magenta, cyan et jaune qu’il faut combiner en chaque point du sujet pour contretyper sa couleur (obtenir son positif). Un quatrième film, le noir, est nécessaire pour les couleurs, mais aussi pour le texte, les filets.

Quatre plaques sont alors fabriquées, chez le photograveur, pour permettre la recomposition du sujet sur papier à partir des encres magenta, cyan, jaune et noire.

Si deux encres se recouvrent sur le papier, leurs absorptions s’ajoutent. En un point où, par exemple, du magenta et du jaune se superposent, le vert et le bleu sont absorbés : cet endroit-là du papier est rouge. De même, le mélange du jaune et du cyan produit du vert, celui du cyan et du magenta un bleu-violet assez foncé. Il reste à faire varier les proportions du mélange de lumières diffusées pour reproduire n’importe quelle couleur. Or l’imprimerie est une opération en « tout ou rien » : soit on met de l’encre, soit on n’en met pas. Aussi est-il nécessaire d’imprimer, avec chacune des encres, non pas des surfaces uniformes, mais des points régulièrement espacés, plus ou moins gros suivant que la couleur qu’ils absorbent doit être plus ou moins retranchée du mélange diffusé. Ces images en pointillé sont obtenues, pour chacune des encres, en tirant la photo à travers un filtre coloré approprié et une trame, c’est-à-dire un tissu à mailles très fines.

 220px-Monet_-_Die_japanische_Br%C3%BCcke_in_Giverny

Fondement des jeux de valeur, de coloris, de lumière et des rapports spatiaux, la couleur se retrouve au cours des siècles au cœur de multiples débats où elle se voit opposée au dessin et à la forme. Les plus célèbres d’entre eux voient s’affronter durant la Renaissance les partisans des Vénitiens à ceux de Raphaël, les admirateurs de Rubens et de Rembrandt à l’Académie au xviie s. puis les défenseurs de Delacroix à ceux de Ingres dans le courant du xixe s.

Au cours du xixe s., contre l’académisme, l’étude (qui prolonge les travaux de théoriciens comme Chevreul) et l’exaltation de la couleur-lumière triomphent avec les impressionnistes (Claude Monet). Dès lors, la couleur, construction, expression ou sujet autonome, assume une fonction picturale primordiale, de Cézanne ou Van Gogh à Matisse, au fauvisme ou à l’abstraction (Rothko).

Publié dans FONDATEURS - PATRIMOINE, HUMEUR DES ANCETRES | Pas de Commentaire »

A LA SOURCE DE LA LUMIERE

Posté par francesca7 le 26 avril 2015

 

LUNIERELes objets que l’on voit sont des sources lumineuses. Les unes, qui émettent leur propre lumière, sont dites « sources lumineuses primaires », les autres, qui rediffusent la lumière qu’elles reçoivent sont dites « sources lumineuses secondaires ». Dans un milieu transparent et homogène, la lumière se propage en ligne droite. Dans le vide, sa vitesse de propagation est de 300 000 km/s. Dans les autres milieux transparents, (air ou eau), cette vitesse est plus faible. Un faisceau lumineux est un ensemble de rayons lumineux provenant de la même source. La lumière blanche du Soleil est constituée d’un très grand nombre d e lumières monochromatiques (radiations) que l’on découvre en réalisant son spectre à l’aide d’un prisme ou d’un réseau. Les radiations peuvent se classer en sept tendances de couleurs : les couleurs de l’arc-en-ciel (violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge). La couleur d’un objet dépend à la fois de la composition de la lumière qui l’éclaire et de ses propriétés propres concernant la transmission, l’absorption et la diffusion de certaines radiations. Éclairés par la lumière du jour, certains matériaux rediffusent toutes les lumières monochromatiques reçues : ils apparaissent blanc. D’autres les absorbent toutes, ils sont perçus noirs. La plupart n’en rediffusent qu’une partie et apparaissent diversement colorés. La synthèse additive de la lumière est l’addition des différentes lumières colorés sur un écran (ce procédé est utilisé pour la restitution de l’image couleur dans un téléviseur, par exemple). La synthèse soustractive des couleurs est l’élimination par des filtres de certaines lumières colorées (ce procédé est notamment utilisé en photographie couleur).

Les conceptions antiques et médiévales de la lumière

 

La théorie de la lumière a introduit, tout au long de l’histoire des sciences, un questionnement fondamental sur la nature des objets que la physique étudie : ondes ou particules ? Dans les premières descriptions mythiques du monde, la lumière est une sorte de « brume claire », opposée à la « brume sombre » des ténèbres qui, le soir, montent du sol. Puis les Grecs commencent à s’interroger sur la nature physique du monde. Parménide, remarquant que la partie brillante de la Lune est toujours tournée vers le Soleil, en déduit que la lumière vient du Soleil, c’est-à-dire qu’elle se déplace. Les ténèbres, elles, sont une absence de lumière. La propagation de la lumière est expliquée par l’émission de petites particules, conception qui sera largement développée au Moyen Âge. Pour Aristote, les couleurs résultent d’un mélange de lumière et d’obscurité.

Les premières théories scientifiques de la lumière

La lumière selon Descartes, Huygens et Malebranche

René Descartes, Discours de la méthodeAu début du xviie s., avec R. Descartes, s’amorce vraiment une théorie scientifique de la propagation de la lumière. Si Descartes conçoit la lumière comme un ébranlement d’une matière subtile se transmettant instantanément, donc avec une vitesse infinie et sans transport de matière, on rencontre aussi chez lui une conception corpusculaire. Ces idées seront reprises et améliorées par deux théories longtemps rivales : la théorie ondulatoire et la théorie corpusculaire.

La première ne reçoit un véritable développement scientifique qu’avec C. Huygens. Selon celui-ci, chaque point d’une surface lumineuse émet une onde sphérique qui se propage à une vitesse finie dans un milieu non vraiment matériel, l’éther, d’une manière analogue au son. Huygens explique ainsi les phénomènes de réflexion de la lumière, de réfraction (déviation d’un rayon lumineux lors de son passage d’un milieu à un autre), etc. (→ optique). Toutefois, sa théorie ondulatoire ignore les notions de fréquence et d’amplitude des vibrations lumineuses et donc n’explique ni la diversité des couleurs, ni les phénomènes d’interférence, ni la propagation rectiligne de la lumière.

Au début du xviiie s., N. de Malebranche, partisan lui aussi de la théorie ondulatoire présente une conception plus précise des vibrations lumineuses de l’éther et de leur fréquence qu’il distingue de leur amplitude, ce qui le conduit à la reconnaissance de la diversité continue des couleurs. Mais, pour lui, comme pour Huygens, la vibration est longitudinale.

La lumière selon Newton

La théorie de la lumière d’I. Newton est mixte, bien qu’y domine l’explication corpusculaire, qui sera la source d’une vive polémique avec R. Hooke, défenseur de la pure théorie ondulatoire. Pour Newton, la lumière est constituée par des corpuscules qui se déplacent dans l’éther à une vitesse finie, où ils produisent des vibrations. Comme Malebranche, il introduit la notion de fréquence variant avec les couleurs, mais, à la différence de celui-ci, il ne la distingue pas clairement de l’amplitude des vibrations. Cette fréquence est expliquée par la variation du comportement des corpuscules durant leur parcours, et la diversité des couleurs, par des différences de taille des corpuscules. La théorie corpusculaire de Newton rend bien compte de la propagation rectiligne de la lumière, mais ce n’est que par des raisonnements mécaniques imaginatifs et peu scientifiques qu’il explique la diffraction (phénomène typiquement de nature ondulatoire).

 

La conception quantique de la lumière

Avec la découverte du photon et l’interprétation de l’effet photoélectrique par A. Einstein en 1905, et avec la mécanique ondulatoire de L. de Broglieen 1924, qui associe onde et corpuscule, les deux théories – corpusculaire et ondulatoire – se trouvent « réconciliées », mais sous un mode qui les modifie l’une et l’autre. Comme toute révolution scientifique, celle-ci entraîne un dépassement des théories précédentes. Aujourd’hui, dans le cadre de la physique quantique, le photon n’est plus ni une onde ni une particule mais un quanton, objet d’étude de la théorie quantique. Cependant, lorsque celle-ci peut être approchée par la théorie classique, un quanton manifeste un comportement soit corpusculaire (effet photoélectrique), soit ondulatoire (interférences lumineuses). La théorie quantique relie les aspects corpusculaire et ondulatoire de la lumière par la relation E = hν = hc/λ (l’énergie d’un photon E est proportionnelle à la fréquence ν de l’onde (ou arc-en-cielinversement proportionnelle à la longueur d’onde λ) qui lui est associée, h étant la constante de Planck dont la valeur est 6,626 176 × 10−34 J s et c la célérité de la lumière).

 

Comme source d’énergie, la lumière est absorbée principalement au niveau des feuilles (photosynthèse). La lumière verte seule n’est pas absorbée, mais réfléchie, d’où l’aspect vert des feuilles. Comme stimulus efficace, la lumière favorise la germination de certaines espèces et gêne celle d’autres espèces, ralentit la croissance des tiges, faisant s’incliner l’axe vers le côté le plus éclairé (phototropisme), règle l’ouverture des stomates foliaires et gouverne par sa durée la date de la floraison (photopériodisme).

Publié dans FONDATEURS - PATRIMOINE, HUMEUR DES ANCETRES | Pas de Commentaire »

Libres humeurs de Vincent Van Gogh

Posté par francesca7 le 26 avril 2015

 

Vincent_van_Gogh_1866Peintre néerlandais (Groot Zundert, Brabant, 1853-Auvers-sur-Oise 1890).

Incarnant jusqu’à l’outrance le mythe du génie incompris de son vivant, tant ses œuvres furent ignorées en son temps et sont aujourd’hui parmi les plus recherchées au monde, Vincent Van Gogh tenta d’exorciser par la peinture le tumulte intérieur qui le minait. Ses recherches sur la forme et la couleur marquèrent durablement les avant-gardes à venir.

Fils de pasteur, Vincent Van Gogh porte le prénom d’un frère mort-né l’année précédant sa naissance. Quatre ans après sa naissance vient au monde un autre frère, Theodorus (1857-1891), qu’il appellera Théo – et qui, toute sa vie, le soutiendra moralement et financièrement.

Enfant instable mais doué pour le dessin, Vincent a parmi ses oncles le fondateur, à Paris, de la galerie d’art Goupil, qui compte de nombreuses succursales en Europe. Il est envoyé successivement dans la succursale de La Haye (1869), puis dans celles de Bruxelles et de Londres (1873-1876), pour faire son apprentissage du commerce de l’art. Par suite de déboires amoureux, il se réfugie dans le mysticisme et dans l’écriture de lettres à Théo qui seront un exutoire aux troubles de son âme.

Après un bref séjour à Paris, Van Gogh retourne à Londres et devient instituteur dans le quartier ouvrier d’Isleworth. Il sent naître en lui une vraie vocation religieuse, qui le conduit à vouloir évangéliser les mineurs du Borinage, en Belgique. Le zèle qu’il déploie alors heurte les autorités ecclésiastiques, qui y mettent un terme au bout d’un an (1879). Après plusieurs années d’errance solitaire, la peinture va prendre le pas sur la prédication.

 

Au contact de Gauguin, mais aussi sous l’influence des estampes japonaises, Van Gogh affine ses recherches sur la couleur ; sa palette s’éclaircit et se diversifie, sa facture s’assouplit, donnant lieu à des expérimentations sur des natures mortes, des paysages et des portraits (le Père Tanguy, 1887). Pour parfaire son travail, il lui faut trouver des ciels autres que ceux de Paris. C’est alors qu’il part s’installer à Arles, en février 1888.

L’Église d’Auvers-sur-Oise, vue du chevet

Peinture de Vincent Van Gogh (juin 1890). Huile sur toile, 94 x 74,5 cm. Musée d’Orsay, Paris.

Pour peindre cette église gothique, Van Gogh installe son chevalet en contrebas de la place afin d’englober dans sa composition le clocher et le chevet, vision en contre-plongée qui accentue la forme pyramidale de l’édifice. Sans se soucier de rendre son sujet de façon réaliste, le peintre insiste sur l’équilibre des masses architecturales, sur leurs articulations et leur élévation. Son dessin, volontairement déformé, crée une dramatisation des formes. Le bâtiment est traversé par la couleur bleue des nuées qui apparaît aux vitraux avec une nuance outremer foncé. La lumière s’accroche aux arêtes saillantes de l’église, coule le long des toits en longues traînées blanchâtres cernant les formes. À propos du tableau qu’il est en train de réaliser, Van Gogh, dans une lettre à sa sœur de juin 1890, écrit : « […] un effet où le bâtiment paraît violacé contre un ciel d’un bleu profond et simple, de cobalt pur, les fenêtres à vitraux paraissent comme des taches bleu outremer, le toit est violet et en partie orangé. Sur l’avant-plan un peu de verdure fleurie et du sable ensoleillé rose. » Le premier plan du tableau forme un triangle pointe en bas dont la forme est l’image inversée de l’église. La paysanne qui gravit le chemin à gauche donne Libres humeurs de Vincent Van Gogh dans FONDATEURS - PATRIMOINE 220px-Vincent_Willem_van_Gogh_020l’échelle de la composition. Réalisé un mois avant la mort de l’artiste, ce chef-d’œuvre fut offert par celui-ci à son ami le Dr Gachet, qui s’efforçait de le soigner et de l’apaiser.

 

Ébloui par la lumière du Midi, Van Gogh va faire de la couleur l’objet même de son œuvre, et non plus une composante de celle-ci. Il recherche la plus grande intensité possible à la fois des tons (tels les jaunes de la série des Tournesols) et des rapports chromatiques (jaune/bleu, jaune/vert, bleu/vert, rouge/vert) : fleurs (Pêcher en fleur, « souvenir de Mauve », 1888), paysages (la Plaine de la Crau avec la ruine de Montmajour, id.), intérieurs (le Café de nuit, id.), portraits (la Mousmée dans le fauteuil, id.) sont chargés d’une grande expressivité.

Vivant seul parmi des Arlésiens qui se méfient de cet étranger original, Van Gogh s’abîme dans la dépression. Pourtant, il n’a pas abandonné son rêve de constituer une communauté de peintres. Il finit par décider Gauguin à venir le rejoindre. Le maître de Pont-Aven arrive à Arles en novembre 1888 et s’installe dans la « Maison jaune » – l’atelier de son hôte.

170px-Gogh4 dans OiseMais il ne supporte pas le caractère cyclothymique de celui-ci et, le soir du 23 décembre 1888, après une dispute plus violente que les précédentes, il part à l’hôtel. C’est peu après que Van Gogh se saisit d’un couteau et se tranche une partie de l’oreille gauche, qu’il va ensuite porter à une prostituée. Deux autoportraits témoigneront de ce geste.

Admis à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence, où il demeure un an (mai 1889-mai 1890), Van Gogh s’adonne à une peinture où l’allongement de la touche et la torsion des formes traduisent la force de ses tourments (Nuit étoilée [Cyprès et village] 1889). Dès sa sortie, il devra quitter Arles sous la pression des habitants, qu’il effraie.

Citations de Vincent Van Gogh, 

« On dit, et je le crois volontiers, qu’il est difficile de se connaître soi-même. Mais il n’est pas non plus aisé de se peindre soi-même. »

Vincent Van Gogh (Lettres à son frère Théo) ; malgré cette assertion, le peintre exécuta, à partir de 1886, pas moins de trente-cinq autoportraits, espérant sans doute par là trouver sa propre identité.

« Il avait absorbé la nature en lui ; il l’avait forcée à s’assouplir, à se mouler aux formes de sa pensée, à le suivre dans ses envolées, à subir même ses déformations si caractéristiques. Van Gogh a eu, à un degré rare, ce par quoi un homme se différencie d’un autre : le style. »

Octave Mirbeau, dans un article de l’Écho de Paris publié huit mois après la mort de Van Gogh (31 mars 1891).

« Il avait raison, Van Gogh, on peut vivre pour l’infini, ne se satisfaire que d’infini, il y a assez d’infini sur la terre et dans les sphères pour rassasier mille grands génies. »

Antonin Artaud (Van Gogh, le suicidé de la société)

 

Publié dans FONDATEURS - PATRIMOINE, Oise | Pas de Commentaire »

 

leprintempsdesconsciences |
Lechocdescultures |
Change Ton Monde |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | C'est LE REVE
| Détachement Terre Antilles ...
| ATELIER RELAIS DU TARN ET G...