L’HISTOIRE du musée d’Orsay

 

Situé à Paris, le musée d’Orsay réunit des œuvres de la seconde moitié du xix^e s. et du début du xx^e s. Il possède la plus importance collection de peinture impressionniste au monde.

À l’origine, une gare

Le musée occupe l’ancienne gare d’Orsay, construite sur les ruines d’un bâtiment administratif incendié pendant la Commune. Ce nouveau terminus devait remplacer celui d’Austerlitz, plus éloigné du centre de Paris, pour la desserte des lignes du sud-ouest de la France. Conçue en 1898 par l’architecte Victor Laloux, inaugurée lors de l’Exposition universelle de 1900, la gare, accompagnée de ses luxueux hôtel, restaurant et salle des fêtes, est le miroir du siècle qui s’achève : un décor surabondant habille une structure de métal et de verre, typique de l’architecture industrielle de l’époque.

L’aménagement du bâtiment

La décision de transformer ce symbole du xix^e s. en musée national est prise en 1977, à l’initiative du Président de la République, Valéry Giscard d’Estaing. Le projet architectural est confié à l’équipe française ACT architecture (Renaud Baldon, Pierre Colboc, Jean-Paul Philippon) et l’aménagement intérieur à l’architecte italienne Gae Aulenti : la muséographie s’adapte aux multiples contraintes du lieu et un soin particulier est accordé à la mise en valeur de l’architecture d’origine. En 1986, le musée d’Orsay est inauguré par François Mitterrand, Président de la République.

La provenance des œuvres

On y a rassemblé des collections qui étaient dispersées entre plusieurs sites, et parfois non exposées faute d’espace. Le fond principal est celui du musée du Luxembourg ; il est complété d’œuvres conservées au musée national d’Art moderne, au Jeu de Paume ou dans divers autres musées nationaux. Depuis 1986, les collections du musée d’Orsay sont enrichies par des acquisitions (notamment pour les œuvres d’artistes étrangers) et par les donations ou dations de collectionneurs ou de descendants d’artistes.

Autour du musée

Le musée d’Orsay fait le lien entre les collections permanentes du musée du Louvre et celles du musée national d’Art moderne (Centre Pompidou), avec des frontières parfois fluctuantes. Les dates de 1848 et 1914 ont été retenues pour marquer le début et la fin de la période concernée, parfois surtout en raison de leur sens historique. On peut retenir que, du point de vue de l’histoire de l’art, le musée d’Orsay se situe globalement entre le romantisme (exposé au musée du Louvre) et le fauvisme ou le cubisme (sur quoi s’ouvre le musée national d’Art moderne).

Des expositions temporaires sont régulièrement organisées in situ pour faire connaître au public les œuvres des réserves. Hors les murs, de prestigieuses expositions – souvent la rétrospective de l’œuvre d’un artiste – sont organisées par le musée aux Galeries nationales du Grand Palais. De nombreux lieux en France peuvent compléter ou constituer le préalable à une visite au musée d’Orsay : musée de l’Orangerie, musée Marmottan-Monet, musée Rodin, musée Bourdelle à Paris ; musée des Impressionnistes et fondation Claude-Monet à Giverny, musée des Beaux Arts à Angers, musée des Beaux Arts à Reims, musée Fabre à Montpellier, musée Toulouse-Lautrec à Albi, auberge Ganne à Barbizon,…etc.

Les collections

Eclectisme des collections

L’originalité du musée tient surtout à son caractère interdisciplinaire. Peinture, arts graphiques ou sculpture, mais aussi arts décoratifs (mobilier et objets), photographie (c’est le premier musée à y consacrer une section), création architecturale, et, à l’occasion d’expositions temporaires, littérature, musique, cinéma, édition : toute la production artistique de la période est concernée.

Au cours du xix^e s., le champ couvert par le domaine artistique s’étend : certains objets de décoration, du mobilier, des affiches publicitaires peuvent acquérir le statut d’œuvres d’art à part entière, et de nouveaux domaines d’expression apparaissent, la photographie et le cinéma.

Panorama des courants

Le musée d’Orsay possède environ 6 000 œuvres (sans compter les photographies et les dessins), dont une moitié environ est exposée en permanence, sur trois niveaux, selon des regroupements variés : chronologiques, thématiques, ou encore par collections.

La peinture consacrée est présente avec l’académisme, seul courant soutenu pendant longtemps par les instances officielles. Un début d’émancipation face aux règles académiques se sent avec l’école de Barbizon dans la peinture de paysage et avec le réalisme dans la description de la société.

La modernité tient une place de choix dans les collections : l’expression majeure en est l’impressionnisme, qui sort le peintre de l’atelier et affirme la primauté de la lumière. Aux bouleversements de la société qui se transforme en profondeur, le symbolisme oppose un monde idéal et onirique. Après les expériences analytiques du naturalisme, la personnalité des artistes est de plus en plus décelable dans les œuvres (post-impressionnisme, pointillisme, nabis, art nouveau). Chacun développe son propre style, avec, dans certains cas, l’annonce des avant-gardes du début du xx^e s.

Le musée d’art aujourd’hui

 

Le musée, Lieu, établissement où est conservée, exposée, mise en valeur une collection d’œuvres d’art, d’objets d’intérêt culturel, scientifique ou technique.

Le mot « musée » (du latin museum, lui-même emprunté au grec mouseîon) signifie, au sens le plus ancien, « temple des Muses » : ces neuf divinités, selon la mythologie gréco-romaine, président aux arts libéraux. L’idée de former des collections publiques d’objets d’art remonte en effet à l’Antiquité classique. Au xv^e s. se constituent les premières collections royales et princières (noyaux de la plupart de nos musées actuels) et c’est à la Renaissance que s’étend parmi les amateurs la passion des cabinets de curiosités. Ce n’est toutefois qu’au xviii^e s. qu’émerge le concept de musée en tant que rassemblement, dans un lieu ouvert à tous, de réalisations artistiques ainsi que scientifiques ou techniques. En France, l’Encyclopédie, dès 1765, y voit un « établissement dans lequel sont rassemblées et classées des collections d’objets présentant un intérêt historique, technique, scientifique et spécialement artistique, en vue de leur conservation et de leur présentation au public ».

Héritage des grandes collections aristocratiques issues de la Renaissance, concrétisation des idéaux d’éducation et de démocratisation du siècle des Lumières et de la Révolution, le musée connaît son âge d’or auxix^e s., à l’heure de la prédominance européenne et s’ouvre progressivement à la présentation de l’ensemble des biens culturels, scientifiques ou techniques, artistiques ou ethnographiques. Cet essor n’est pas sans soulever critiques et oppositions quant à la finalité de l’institution, à son rôle de conservation (le musée « nécropole de l’art »), de consécration et de légitimation (choix des œuvres, politiques d’acquisition). Aussi, depuis 1945 notamment, une nouvelle orientation s’est-elle dessinée, tant dans les lieux traditionnels (installation de laboratoires scientifiques, fréquentes redistributions des collections, ouverture des réserves, politique d’échanges d’œuvres à l’échelon national et international, organisation d’expositions temporaires et itinérantes) que dans les espaces modernes. Le champ d’action s’est élargi. En prise directe avec la création contemporaine sous toutes ses formes, le musée est devenu un centre actif d’information (édition de catalogues et de journaux, développement de salles de documentation et de bibliothèques), de communication (débats, rencontres entre les artistes et le public), d’animation et d’éducation interactives.

En 1974, l’ICOM (International Council of Museums, ou Conseil international des musées) a formulé une définition convenant à une multitude d’établissements et témoignant de cette diversité : « institution permanente, à but non lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, communique et expose, à des fins de recherches, d’éducation ou d’agrément, des témoins matériels de l’activité humaine et de l’environnement. »

Les musées et la « muséomanie » sont à la mode. L’institution a pourtant traversé une sévère crise d’identité dans les années 1960, certains vouant à la disparition ces sanctuaires, ces mausolées propres à dissuader de l’art. Sacralisés, les objets y auraient perdu toute signification et leur accumulation aurait engendré la saturation. On en a dénoncé la cohabitation anarchique d’œuvres en surabondance, l’arbitraire des choix d’exposition, les valorisations excessives qui pénalisaient les œuvres moins célèbres laissées dans l’ombre. Privilégiant les valeurs d’une classe sociale élitiste, le musée aurait échoué dans sa mission démocratique. Les enquêtes menées par le sociologue français Pierre Bourdieu (l’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, 1966) ont souligné que la fréquentation des musées restait largement liée à l’origine sociale et au degré d’instruction, que le message délivré par les œuvres ne pouvait être appréhendé sans la maîtrise préalable d’un code, que les classes populaires se sentaient étrangères dans les « temples du savoir et du goût ». À cela s’ajoutent les critiques concernant les aspects vieillots, le manque de communication avec l’enseignement et la recherche, les problèmes de personnel…

Aujourd’hui, les musées, repensés, rénovés, tendent à être objets de consensus : ils réussissent même à intégrer les formes d’art les plus contestataires de l’institution. Presque tous bénéficient d’aménagements qui les métamorphosent en pôles d’attraction culturelle. Les progrès de la muséologie ont rendu caduque l’image du musée poussiéreux. Signalisation efficace, montages audiovisuels, livrets explicatifs, radioguidage accroissent la lisibilité des œuvres. Visites-conférences, cycles d’animation, relations avec le système éducatif changent les rapports du musée avec son public. Ateliers d’enfants et d’adultes concourent à placer le visiteur dans une attitude active. Zones d’accueil et de services (cafétéria, restaurant, librairie, carterie, boutiques), bibliothèque et centre de documentation diversifient les fonctions du musée.

Le public des musées ne cesse de croître, et le musée fait désormais partie des loisirs de la classe moyenne ; la hausse du niveau de vie, la généralisation des études secondaires, l’allongement des vacances et la facilité des déplacements expliquent une consommation culturelle en hausse. Le musée profite et participe de la médiatisation de l’art. On peut considérer qu’il existe deux catégories de visiteurs dans les musées : l’habitué, fidèle des collections permanentes, touriste culturel curieux des musées provinciaux et étrangers ; le visiteur occasionnel, motivé par la publicité entourant une grande exposition ou soumis à la programmation d’un voyage organisé.

Fidéliser et renouveler le public nécessitent en effet de créer l’événement culturel médiatisé, notamment en organisant des expositions temporaires attractives (impliquant la collaboration avec d’autres établissements). Le musée ne néglige plus ses fonctions scientifiques : restauration des œuvres en laboratoire, recherches en histoire de l’art, élaboration de fichiers et édition de catalogues exhaustifs, tenue de colloques entre spécialistes.

Désormais entreprise culturelle, le musée se doit d’avoir des exigences plus grandes quant à la qualification de son personnel. Le conservateur en chef est le responsable de la politique générale du musée. Ses collaborateurs, des conservateurs spécialisés, dirigent les départements. Archivistes, documentalistes, gestionnaires, attachés aux relations extérieures, techniciens sont partie prenante du bon fonctionnement. Conférenciers et personnel d’animation exercent une mission décisive auprès du public.

Les ressources des musées

Selon leur statut, les musées se répartissent en deux catégories : les musées publics, administrés directement par le gouvernement, les autorités régionales ou locales ; les musées privés, indépendants, placés sous l’autorité d’un conseil d’administration. Tandis qu’aux États-Unis, la plupart des musées sont des fondations privées, en France, la plupart des musées entre dans la première catégorie. La Direction des musées de France (D.M.F.) est le service central qui administre, depuis Paris, les musées publics nationaux (musées dotés ou non de la personnalité juridique, dont les collections appartiennent à l’État), les musées d’État qui ne relèvent pas du contrôle du ministère de la Culture (comme les musées de sciences naturelles, qui relèvent de l’Éducation nationale, ou les musées de sciences et techniques, qui relèvent du Conservatoire national des arts et métiers), de même qu’un ensemble de musées dépendant de collectivités territoriales ou encore appartenant à une personne morale, publique ou privée – tous étant regroupés sous la dénomination unique de « musées de France ».

Si les subventions publiques pourvoient aux investissements – l’art est source de prestige – et au fonctionnement, les musées publics n’hésitent plus à faire appel au mécénat d’entreprise. Les généreux parrains, pour qui l’art est devenu un excellent support publicitaire, préfèrent toutefois financer des opérations spectaculaires, telles que des expositions, plutôt que les prosaïques dépenses de fonctionnement. Pour les musées les plus fréquentés, billetterie, adhésions et recettes des boutiques assurent un complément non négligeable.

Les indispensables achats d’œuvres nouvelles pâtissent de la flambée des prix du marché de l’art. Certains musées ont recours à des souscriptions pour acquérir des œuvres jugées essentielles à la logique de leur collection. Les musées comptent toujours sur les legs d’amateurs éclairés et peuvent bénéficier dans certains pays de la lourde fiscalisation des successions, ce qui génère de précieuses dations.

Une tendance apparue dans les années 2000 voit également des musées prestigieux exporter leur « marque » à l’étranger sous la forme d’accords de partenariat (dépôts d’œuvres, organisation d’expositions temporaires) ; c’est notamment le cas du Louvre et de la Fondation Guggenheim à Abu Dhabi.

SUR LES TRACES DE LA charrue

 

Instrument agricole pour labourer, qui travaille d’une manière dissymétrique en rejetant et en retournant la terre d’un seul côté.

Apparue au début de notre ère, la charrue s’est répandue dans la moitié nord de l’Europe à partir du milieu du Moyen Âge. Toujours munie d’un soc et d’un versoir, la charrue à traction animale comporte aussi parfois un coutre et un avant-train. Aujourd’hui, la plupart des appareils de labour sont soit des charrues à soc et à versoir, soit des charrues à disques, mais il existe aussi des machines à bêcher rotatives aux pièces travaillantes commandées par la prise de force.

Structure des charrues à socs.

Une charrue à socs comprend toujours un corps, monté sur un bâti, lui-même constitué principalement par l’age, l’étançon, et par les systèmes d’attelage, de réglage et de sécurité.

Un corps de charrue comporte des pièces travaillantes principales (le soc et le versoir), fixées sur un sep souvent complété par des pièces limitant l’usure, comme le contre-sep et le talon. Il comporte aussi souvent une pièce travaillante complémentaire, le coutre, généralement fixé directement au bâti, qui tranche verticalement la bande de terre à retourner ; cette pièce a la forme d’un couteau droit, ou parfois d’un disque plat, solidaire du bâti ou du soc. À défaut de coutre, c’est le bord d’attaque du versoir qui travaille.

Le soc est une lame d’acier triangulaire ou trapézoïdale qui découpe la bande de terre horizontalement et par-dessous. Son arête coupante est oblique par rapport à la direction d’avancement. Son plan est oblique par rapport au fond de raie horizontal.

Le versoir est une large lame métallique prolongeant le soc vers l’arrière et courbée vers l’extérieur. Il soulève la bande de terre découpée par le coutre et par le soc, la pousse latéralement en la disloquant et la retourne (de 90 à 180^o) dans le sillon en l’appuyant plus ou moins sur la bande de terre précédente. Le versoir est formé de trois couches d’acier superposées (acier triplex) pour résister à la fois à l’usure, à la déformation et aux chocs. Les versoirs sont plus ou moins longs, hauts, et courbés. Leurs formes multiples s’adaptent plus ou moins bien aux différents types de sol et à l’humidité de la terre au moment du labour : il s’agit soit de portions de cylindre, soit de formes gauches hélicoïdales dans leur partie arrière, se terminant parfois par une prolonge ou queue de versoir, qui accompagne la bande de terre dans son retournement.

Certaines charrues sont équipées d’une rasette, petit corps de charrue placé en avant du corps principal, qui découpe une bande superficielle de terre (portant végétation et fumier) et retourne le tout dans le sillon précédent. Sur les charrues récentes, la rasette est parfois réduite à un déflecteur placé à l’arrière du versoir.

Divers systèmes de sécurité évitent les ruptures et les déformations des pièces travaillantes et des bâtis. Les plus simples étaient constitués, autrefois, par des boulons de cisaillement à remplacer en cas de rupture ou par des systèmes à ressorts nécessitant un arrêt et une marche arrière pour revenir en position de travail. Mais l’accroissement des dimensions des charrues et des vitesses de labour a conduit à adopter des systèmes libérant les corps vers l’arrière en cas de rencontre d’un obstacle et les ramenant en position de travail dès que l’obstacle est franchi, sans que le tracteur s’arrête (sécurités non-stop). Ces sécurités sont purement mécaniques (ressorts de rappel très puissants), ou oléopneumatiques (vérin hydraulique maintenant chaque étançon en position de travail, relié à un accumulateur sous pression, jouant le rôle d’un ressort de rappel).

Les réglages des charrues sont multiples et ils font intervenir simultanément le tracteur et la charrue : une charrue donnée est pratiquement associée à un tracteur réglé d’une certaine façon (en particulier l’écartement entre les roues). Les principaux réglages portent sur la largeur et la profondeur du travail d’une part, sur les positions angulaires de la charrue (aplomb, talonnage, dévers) d’autre part. L’effort de traction et le résultat du travail (retournement, enfouissement, émiettement…) en dépendent.

Les grandes charrues, polysocs, sont munies de dispositifs de contrôle automatique complémentaires pour l’alignement, la mise en terre progressive, la motricité des roues des chariots porteurs, etc. Des microprocesseurs contrôlent parfois le fonctionnement de ces automatismes. On parle, abusivement, de « labour assisté par ordinateur ».

Différents types de charrues à soc.

On classe les charrues à soc selon le nombre de corps, le type de labour effectué et le mode d’attelage au tracteur. On distingue ainsi : les charrues à un seul corps, dites monosocs, et les charrues à plusieurs corps (de 2 à 18), dites polysocs ; les charrues alignées sur le tracteur qui travaille toujours avec une roue dans la raie précédente (cas le plus fréquent) et les charrues déportées permettant au tracteur de se déplacer sur la partie non labourée ; les charrues traînées, portées ou semi-portées ; les charrues pour labour en planche, versant la terre d’un seul côté (presque toujours à droite) et les charrues pour labour à plat permettant de verser la terre d’un côté, puis de l’autre, et donc de labourer à l’aller et au retour, en empruntant le sillon précédent et en versant toujours la terre du même côté. Elles comportent souvent deux séries de corps opposés, symétriques par rapport à un plan passant par l’axe de l’age ; une série de corps est dans le sol et laboure tandis que l’autre ne travaille pas. On passe de l’une à l’autre série par une rotation de 180^o, ou plus rarement de 90^o, autour d’un arbre parallèle à l’age (fusée). Ces charrues sont réversibles à 180^o(charrues demi-tour) ou réversibles à 90^o (charrues quart de tour).

 

Le retournement des charrues réversibles, réalisé autrefois, manuellement ou mécaniquement, s’effectue aujourd’hui par des vérins hydrauliques pilotés par des distributeurs hydrauliques agissant (par leviers ou crémaillères) sur des pignons solidaires de la fusée de retournement.

Les charrues vigneronnes comportent deux corps de charrues disposés symétriquement sur un cadre, afin de verser la terre soit vers les rangs de vigne (chaussage), soit vers la zone située entre les rangs (déchaussage) ; d’autres charrues vigneronnes, dites décavaillonneuses, ont un corps qui s’efface au voisinage des ceps, piloté par un palpeur.

Les charrues fossoyeuses, de très grandes dimensions, sont utilisées pour creuser ou entretenir des fossés.

Les charrues défonceuses sont de lourdes charrues à un ou deux corps travaillant à plus de 50 cm de profondeur.

Les charrues-taupes comportent en arrière du corps une pièce de forme oblongue attachée par une chaîne. Dans la terre humide, cet « obus » moule une sorte de galerie qui a pour but de faciliter l’écoulement des eaux en excès : cette technique de drainage, peu efficace, a pratiquement disparu.

Charrues à disque.

Un disque de labour est une sorte de calotte sphérique de 0,60 à 1 m de diamètre, munie d’un bord tranchant, qui effectue un travail voisin de celui d’un corps de charrue à soc. Le plan de cette calotte fait un angle d’environ 45^o avec la direction d’avancement (angle d’attaque) et de 20 à 25^o avec le sol (angle d’entrure). Cette disposition provoque la découpe d’une bande de terre (de section elliptique) qui remonte du fait de la rotation du disque, l’émiettement de cette bande et un certain retournement de la terre éventuellement complété par un déflecteur appelé improprement versoir de disque.

Les charrues à disque, moins courantes que les charrues à soc, effectuent un labour plus grossier mais présentent un certain intérêt dans les sols usants et caillouteux.

Les dispositions (portées, semi-portées, traînées, réversibles…) sont les mêmes que pour les charrues à soc. Une roue stabilisatrice inclinée en sens inverse des disques compense les poussées de la terre et maintient la charrue en ligne.

SOURCE Aubineau – ENCYCLOPEDIQUE