Un miroir à tous les étages

 

Un miroir est un corps poli qui réfléchit les rayons lumineux. Le plus souvent, un miroir est une glace de verre dont la face postérieure est recouverte d’une pellicule métallique protégée par un vernis. Dans ce cas, la glace sert de support au dépôt métallique qui constitue le miroir proprement dit (d’un point de vue physique). miroirs

Le miroir plan

Comme cette appellation l’indique, un miroir plan est une surface réfléchissante plane. D’après les lois de la réflexion, à un point objet doit correspondre un point image, et réciproquement. On dit alors qu’il y a stigmatisme vrai pour tout miroir plan.

À un rayon incident I correspond un rayon réfléchi R qui se trouve dans le plan défini par le rayon I et la normale N au point d’incidence sur le plan. Les angles d’incidence i et de réflexion r sont égaux (lois de Descartes). L’image d’un objet étendu est semblable à cet objet et de même grandeur, sans lui être cependant superposable (l’image et l’objet sont énantiomorphes), sauf si l’objet possède un plan de symétrie.

Les applications du miroir plan sont nombreuses dans la vie courante : miroirs de toilette et glaces d’ornementation surtout. Ils entrent dans la construction de nombreux instruments d’optique (sextant, appareil photographique reflex, télescope newtonien, surface métallisée d’un prisme).

Le kaléidoscope

Le kaléidoscope est une association de deux miroirs plans formant un angle de 60°. Placés dans un cylindre opaque dont la génératrice est parallèle à l’arête des miroirs portée par l’axe du cylindre, ils permettent d’observer à travers des verres colorés des images géométriques changeantes selon la position des miroirs.

Les miroirs sphériques

Les miroirs sphériques sont des miroirs dont la surface réfléchissante est une portion de sphère. Il existe deux types de miroirs sphériques: les miroirs sphériques concaves – convergents –, pour lesquels la surface réfléchissante est tournée vers le centre de la sphère, et les miroirs sphériques convexes – divergents – pour lesquels cette surface est tournée vers l’extérieur.

Le centre C de la sphère est le centre du miroir. Le pôle O de la sphère est le sommet du miroir. L’axe CO est l’axe principal ; toute droite passant par C est appelée axe secondaire. Tout rayon se dirigeant vers C se réfléchit sur lui-même ; tout rayon touchant le miroir en O se réfléchit symétriquement par rapport à l’axe principal.

D’un point objet, un miroir sphérique ne donne une image ponctuelle que si ce point se trouve au centre du miroir ou sur la surface réfléchissante, puisque chaque point objet y est sa propre image. Dans les autres cas il n’y a pas stigmatisme (à un point correspond une surface plus ou moins grande) ; c’est pour cette raison que les miroirs sphériques sont toujours utilisés dans les conditions de Gauss.

Les foyers des miroirs sphériques

Un faisceau lumineux parallèle à l’axe du miroir convergera en F (foyer image du miroir) : un point objet à l’infini aura donc son image en ce point ; un objet en F aura son image renvoyée à l’infini. Ce foyer est donc aussi foyer objet, situé au milieu du segment CO du miroir.

Si on incline très légèrement un faisceau parallèle sur l’axe, on peut définir pour toute inclinaison dans ce domaine un lieu de foyers secondaires formant une calotte sphérique concentrique au miroir, de sommet F et de rayon moitié. La faible inclinaison peut permettre d’assimiler cette section sphérique à un plan dit plan focal. Ainsi l’image, renversée, d’un objet étendu AB est-elle observée dans les conditions de Gauss.

Deux rayons lumineux issus d’un point A donnent naissance à deux rayons réfléchis qui n’ont pas de point commun ; toutefois, un observateur qui reçoit ces deux rayons réfléchis a l’impression qu’ils proviennent d’un point A’ symétrique de A par rapport au plan du miroir. Le point A’ est appelé image du point objet A.

Comme dans le cas des lentilles, des formules de conjugaison permettent de connaître la position et la grandeur de l’image par rapport à l’objet.

Le miroir parabolique

La surface est un paraboloïde de révolution autour de l’axe principal. Si la source lumineuse est sensiblement un point au foyer du paraboloïde, le faisceau réfléchi est un faisceau cylindrique. Les réflecteurs de phares de marine ou d’automobiles sont souvent des miroirs paraboliques. Le miroir parabolique étant stigmatique pour le point à l’infini (son image est au foyer du paraboloïde), on l’utilise comme objectif dans certains télescopes.

Le miroir elliptique

La surface du miroir est une portion d’ellipsoïde de révolution autour de l’axe principal. Le miroir est stigmatique pour chacun des foyers de l’ellipsoïde : l’image de l’un des foyers est l’autre foyer. Cela résulte des propriétés géométriques de l’ellipse : tout rayon passant par un foyer, après réflexion sur le miroir, passe par l’autre foyer. Ce miroir est utilisé pour concentrer une énergie lumineuse considérable en un point déterminé (dans certains lasers, par exemple).

Les miroirs convexes ont très peu d’applications en dehors du rétroviseur. Dans ce cas, on utilise un miroir convexe de préférence à un miroir plan car, à surface égale, le miroir convexe a un champ plus grand. Au contraire, les miroirs concaves sont très employés (réflecteurs, projecteurs de toutes sortes). Dans les télescopes catoptriques, ils constituent l’objectif ; pour corriger l’aberration de sphéricité plusieurs solutions ont été trouvées : objectif de Bouwers et Maksutov, composé de plusieurs miroirs ; objectif de Schmidt, comportant un miroir concave et une lame de verre déformée au centre ; objectif de Cassegrain, formé d’un miroir concave associé à un miroir convexe. De même certains objectifs de microscope sont des miroirs sphériques. Tous ces objectifs ont pour propriété essentielle d’être dépourvus d’aberrations chromatiques.

Le miroir ardent

C’est un miroir sphérique ou parabolique, ou constitué de plusieurs miroirs plans disposés suivant une surface concave qui permet de concentrer l’énergie solaire dans une petite région de l’espace. Les miroirs ardents furent utilisés par les Anciens, selon la légende, pour allumer des incendies à distance. Lavoisier a utilisé le miroir ardent pour fondre l’or. Les fours solaires sont les applications modernes des miroirs ardents.

Le miroir frontal

Ce miroir, employé en médecine, sert à réfléchir la lumière sur l’organe à examiner : oreille, nez, cavité buccale. Il est concave afin de concentrer les rayons lumineux ; d’un diamètre de 9 à 10 cm et d’une distance focale de 20 cm environ, il est percé d’un orifice central. Il se fixe sur le front au moyen d’un bandeau ou d’un ressort antéropostérieur.

Mobile, il est relié à la plaque frontale par une articulation à vis.

Le miroir magnétique

C’est un champ magnétique dont la configuration est telle qu’il est susceptible de réfléchir des particules chargées de la même manière qu’un miroir optique réfléchit des photons. Une telle configuration peut être obtenue dans une région où les tubes du champ magnétique présentent un étranglement suffisant. Dans ces conditions, on peut montrer que des particules qui spiralent autour du tube en se dirigeant vers l’étranglement peuvent, si leurs vitesses sont suffisamment inclinées par rapport aux lignes de champ, rebrousser chemin.

On appelle bouteille magnétique un champ présentant deux étranglements ; une telle configuration est susceptible de retenir indéfiniment des particules qui effectuent des mouvements de va-et-vient entre deux miroirs magnétiques. Ce type de champ magnétique est réalisé au voisinage de la Terre dans le champ géomagnétique ; les particules ainsi piégées constituent les ceintures de Van Allen.

On a également réalisé des bouteilles magnétiques en laboratoire pour tenter de confiner les plasmasproduits en vue de la fusion thermonucléaire.La fabrication des miroirs

Les miroirs de toilette

Le grand pouvoir réflecteur de certains métaux (argent, étain, aluminium) explique leur utilisation pour la fabrication des miroirs. Autrefois les miroirs de toilette étaient en argent massif poli ; l’argent noircissant par sulfuration, leur surface s’altérait vite. Aujourd’hui, les miroirs de toilette, les « glaces », sont fabriqués en déposant, par voie chimique, une pellicule d’argent ou d’étain amalgamé sur la face postérieure d’une plaque de verre ; cette pellicule est ensuite recouverte d’un vernis protecteur.

Les miroirs utilisés dans les instruments d’optique sont obtenus par dépôt sous vide, sur une plaque de verre parfaitement dressée, d’une pellicule très mince de métal pur à haut pouvoir réflecteur ; on utilise soit l’argent, soit l’aluminium. Si la pellicule est déposée sur la face arrière du miroir, on la protège par un vernis. Si elle est déposée sur la face avant, on la recouvre d’une couche d’alumine de 0,1 μm d’épaisseur environ.

Les miroirs des télescopes

Dans un grand télescope optique, le miroir est la partie technique la plus difficile à concevoir et à réaliser. Augmenter la taille des miroirs des télescopes pour augmenter la qualité d’observation du ciel constitue l’enjeu principal des astrophysiciens. Cependant, cette augmentation de taille ne va pas sans poser certains problèmes, principalement de poids. Par exemple, le miroir parabolique du grand télescope de l’observatoire Zelentchouk, mis en service en 1976 dans le Caucase, a un diamètre de 6 m, une surface de 28 m², et est composé d’une masse de silice de 42 tonnes revêtue d’une mince couche d’aluminium. La précision de sa finition est inférieure au dixième de micromètre et il a fallu deux ans pour refroidir entièrement sa masse initiale de 70 tonnes. De nouvelles technologies de fabrication de miroirs ont depuis vu le jour, en particulier les miroirs liquides et les miroirs minces munis de systèmes d’optique active ou adaptative.

 

d’où vient le fait de trinquer ensemble

Il est parfois, voire souvent surprenant de remonter à l’origine de certaines pratiques que l’être humain respecte et perpétue en vertu de la tradition. Lors des occasions spéciales, ne vous êtes-vous jamais demandé pourquoi il est coutume de trinquer entre amis et invités ?

Eh bien c’est vers le Moyen-Âge qu’il faut se tourner. À cette époque, les empoisonnements prémédités par des ennemis étaient si fréquents qu’à tout moment, quiconque pouvait se retrouver avec un verre mortel à la main. Afin de s’assurer qu’aucun convive ne complotait un empoisonnement, il devint donc usuel de se prouver mutuellement sa bonne volonté en versant une infime quantité de liquide de son verre dans celui de l’autre. Ensuite de quoi, il fallait mélanger le tout et prendre une petite gorgée en se regardant fixement dans les yeux. Le buveur malintentionné qui détournait le regard se trahissait et attirait ainsi les soupçons.

De banquets en célébrations, l’habitude évolua : en guise de confiance, les invités devaient à tour de rôle, yeux dans les yeux, cogner fortement leur chope débordante de façon à ce qu’une quantité de leur boisson tombe dans celle de leur voisin. Les chopes n’étaient pas faites en verre à cette époque, mais plutôt en bois ou en métal, donc beaucoup plus résistantes. D’ailleurs, le terme « tchin-tchin » réfère directement au bruit des verres en métal qui s’entrechoquaient, car les plus méfiants trinquaient deux fois plutôt qu’une !

Dorénavant, nous ne trinquons que pour fraterniser, et tout bien considéré, c’est beaucoup mieux ainsi !

Patrix pour Le Meilleur de Nous

A la chasse aux Superstitions lorraines

 
 
Les fontaines réputées miraculeuses ne manquent point dans les trois départements lorrains, et nombre de gens n’ont pas cessé d’avoir en la vertu de leurs eaux la même confiance que les ancêtres…

Au sud-ouest de la Meuse, entre Gondrecourt et Ligny surtout, à Reffroy, à Badonvilliers, à Tourailles, saint Christophe, sainte Anne, saint Michel ont gardé leurs partisans convaincus. Là-bas, lorsqu’un jeune enfant souffre et languit, sa mère ou quelque autre de ses proches s’achemine, avec une chemise du malade, vers l’une des sources consacrées à ces élus.

La chemise est jetée sur l’eau du bassin. Surnage-t-elle ? L’enfant est condamné comme ne tenant pas du saint. Si, au contraire, elle coule à fond tout entière, l’enfant tient tout entier du saint, patron de la fontaine ; il est sauvé, immanquablement, il guérira ! Dans l’un et l’autre cas, la famille fait une neuvaine de prières qui hâtera la mort ou le rétablissement de l’enfant. Il se peut qu’une partie seulement de la chemise soit immergée : l’eau est si capricieuse ! Il est dès lors certain que seule la partie correspondante du corps est atteinte ; toutefois la neuvaine s’impose encore.

En d’autres villages de la Meuse, si la chemise plonge, c’est au contraire de mauvais augure. A Vaux-la-Petite, jusqu’en 1865, on faisait sécher, sans la tordre, la chemise immergée dans la fontaine consacrée à saint Julien et l’on en revêtait le petit malade pour assurer la guérison. Ces usages ne sont pas particuliers au département de la Meuse ; ils existent aussi en Meurthe-et-Moselle, près de Toul.

Il serait oiseux de citer les sources de Lorraine réputées miraculeuses, celles qui passent pour souveraines contre la fièvre, les maux d’yeux et d’oreilles, les coliques. Contentons-nous d’indiquer la fontaine de la Pichée, près de Pintheville (Meuse), douée d’innombrables vertus curatives, parce que la Vierge y est venue se laver les pieds. Ne demandez pas aux gens du village dans quelles circonstances la Vierge procéda à ces ablutions ; vous risqueriez de vous faire écharper. Par contre, les habitants d’Arrancy, tout au nord de la Meuse, près de Longuyon, ont perdu toute confiance en saint Martin.

La légende rapporte que le saint voyageait en ces parages, quand le pied de sa monture, rencontrant un caillou, y creusa un trou de 12 centimètres de diamètre en forme de fer à cheval. Toujours, même par les plus grandes sécheresses, cette cavité contient de l’eau, une eau curative, ou plutôt qui l’était jadis. Saint Martin a eu évidemment à se plaindre des gens du cru, puisque l’eau du caillou ne guérit plus. Le Caillou de saint Martin n’est aujourd’hui qu’un but de promenade et un objet de curiosité.

Chaque saint a naturellement sa spécialité ; le même ne saurait tout faire. Mais il est des cas embarrassants où l’on ignore lequel il faut invoquer pour obtenir la guérison d’une personne gravement malade. Cruelle perplexité ! La famille devra recourir à la tireuse de serviette. Voici, dit M. Labourasse (Mémoires de la Société des lettres, sciences et arts de Bar-le-Duc), comment on procède au centre de la Meuse, notamment dans les cantons d’Étain, de Fresnes et de Spincourt : « Une espèce de mégère tend au consultant une serviette dont il prend l’un des bouts, tandis qu’elle tient l’autre ; elle la tord, puis en mesure la longueur à la coudée.

Elle pose alors diverses questions à la serviette, et suivant que celle-ci, par quelque habile tour de main de l’opératrice, se raccourcit ou s’allonge, elle est censée répondre oui ou non. Et l’on est obligé, si le malade est taché du bain de tel ou tel saint, d’entreprendre un pèlerinage vers celui qu’elle indique, de lui faire des offrandes, de brûler des cierges et d’accomplir en son honneur des neuvaines dont, moyennant finances, se charge la sybille, hâtant la mort ou la guérison du malade. Plus on est généreux, plus les prières sont efficaces. Le bon billet ! »

Tout le monde ne tire pas la serviette : c’est une spécialité ; on naît tireuse de serviette, on ne le devient pas ; c’est un don, quoi ! Une femme de Béchamp (Meurthe-et-Moselle) excellait, il y a quelques années, dans cet art facile de rançonner, en frisant la correctionnelle, les paysans plus que naïfs. Dans quelques localités du canton de Fresnes-en-Woëvre, à Haudiomont par exemple, la serviette est remplacée par une nappe. Partout, qu’il s’agisse d’une serviette ou de sa grande sœur la nappe, si le malade ne guérit pas, c’est que lui ou son délégué manque de foi.

Au sud de Verdun, à Génicourt-sur-Aleuse, et près de Vaucouleurs, le secret a conservé de chauds adeptes parmi ceux qui sont affligés d’entorses, de foulures, etc. ; mais ici, c’est un homme qui opère. Après avoir mis à découvert la partie malade, il se déchausse le pied droit et fait sur le siège de la douleur un signe de croix avec le gros orteil en disant : Panem nostrum quotidianum ; puis il marmonne une formule composée de mots absolument incohérents. D’un linge trempé dans l’urine d’un homme (quel que soit cet homme) il fait une compresse qu’il chauffe sous la cendre et qu’il applique ensuite sur le point douloureux. Le patient est tenu de réciter cinq pater et autant d’ave en mémoire des cinq plaies du Christ, ou de faire à heures fixes une neuvaine de prières déterminées. La guérison survient après un laps de temps égal à celui qui s’est passé entre l’accident et l’intervention de l’opérateur. Le traitement par le secret s’étend également aux animaux atteints de coliques, de tranchées.

Les oraisons varient ; chaque guérisseur par le secret a la sienne. Qu’il nous suffise de citer deux de ces prières, celle qui vous délivrera, non des rhumatismes ou de la teigne, mais du mal de dents, et celle qui débarrassera, le cas échéant, votre cheval des tranchées.

Voici la première, pour guérir le mal de dents. « Sainte Apolline, assise sur la pierre de marbre, Notre-Seigneur passant par là, lui dit : Apolline, que fais-tu là ? — Je suis ici pour mon chef, pour mon sang, pour mon mal de dents. — Apolline, retourne-t’en… Si c’est une goutte de sang, elle tombera ; si c’est un ver, il mourra. » Réciter ensuite cinq pater et cinqave, puis faire le signe de la croix, avec le doigt, sur la joue en face du mal que l’on ressent, en disant : « Dieu t’a guéri par sa puissance. »

L’oraison suivante chassera les tranchées des chevaux : « Cheval noir ou gris (il faut indiquer soigneusement la couleur du poil de la bête) appartenant à N…, si tu as les avives de quelque couleur qu’elles soient, ou les tranchées rouges, ou trente-six sortes d’autres maux, en cas qu’il y soit, Dieu t’a guéri et le bienheureux saint Éloi. Au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit. » Ensuite cinq pater et cinq ave pour remercier Dieu de sa grâce.

On voit que la sorcellerie n’est pas morte, dans un pays où jadis sorciers et sorcières étaient assez malmenés puisque, en 1583, deux sorciers et huit sorcières furent brûlés vifs à Saint-Mihiel, en une seule fois.

Dans une des plus charmantes communes de la Meuse, aux Islettes, quand un jeune enfant a des convulsions, la mère prend son petit bonnet et le jette au feu. Si les douleurs sont aussi intenses après la combustion complète, inutile d’appeler le docteur, toute médication est superflue. Si vous souffrez de points de côté, écrit l’instituteur de Mogeville, mettez sur un verre d’eau autant de grains d’avoine que vous ressentez de ces points, puis faites le signe de la croix à rebours chaque fois qu’un grain descendra au fond du verre ; autant de grains immergés, autant de points disparus. Si vous trouvez une taupe vivante, sans la chercher, tuez-la et mettez dans un sachet son museau et ses pattes ; suspendu au cou d’un enfant, ce sachet lui épargne toute douleur à l’époque de la dentition. A Lunéville, pour faciliter la dentition des bébés, on leur pend au cou certains os de poisson.

A Landrecourt, près de Verdun, on se débarrasse des verrues en jetant des pois dans un puits. Aux environs de Vaucouleurs, quelques personnes mangent, le jour de Pâques, des œufs pondus le Vendredi saint dans la matinée ; elles s’imaginent ainsi se préserver de la fièvre pendant toute l’année. D’autres jeûnent ou font simplement abstinence, le jour de Pâques, pour conjurer le mal de dents. Ce sont celles qui n’ont aucune foi dans l’efficacité de l’oraison à sainte Apolline.

Enfin, croirait-on que, dans le nord de la Meuse, on se figure qu’en disant, le jour de la Saint-Nicaise (11 octobre), une oraison spéciale, vous pouvez envoyer chez un de vos ennemis les rats et les souris qui vous gênent chez vous ? Voici une sommation aux rongeurs : « Rat, rate ou souriate, souviens-toi que sainte Gertrude est morte pour toi dans un coffre de fer rouge ; je te conjure, au nom du grand Dieu vivant, de t’en aller hors de mes bâtiments et héritages. » Si l’on ne tient pas à envoyer rats et souris chez un voisin dont on a à se plaindre, on ajoute : « et d’aller aux bois sous les trois jours. » Dans le cas contraire, c’est en somme assez peu compliqué : on écrit sur de petits morceaux de papier des signes cabalistiques, et l’on fait pour les souris un pont formé d’une simple planche ; elles ne sont pas exigeantes.

(D’après « Le Magasin pittoresque », paru en 1904)

Drôle de vie pour une Citrouille

 

 

On vous avait donné des graines en vous précisant que ce végétal, de la famille des cucurbitacées, donne des péponides. En fait, vous avez récolté des citrouilles et… de quoi véhiculer Cendrillon pendant un lustre ! Pas de panique, pourtant : voici comment stocker cette volumineuse production et confectionner un délicieux potage.

Qu’il s’agisse des véritables citrouilles, les oranges propres à tailler les carrosses, ou d’espèces moins volumineuses comme les potimarrons, potirons, patidoux, pâtissons ou autres butternuts, les courges de fin d’automne sont toujours spectaculaires, non seulement par leur forme ou leur couleur mais aussi par leur gabarit et leur nombre. Elles peuvent, selon les espèces, se conserver entre 1 et 6 mois, pour peu que vous les traitiez avec les égards dus à leur rang.

Selon Alisée Dangoise, responsable de la production de semences à La Ferme de Sainte Marthe, spécialisée dans les semences bio de légumes anciens, il faut attendre, pour intervenir, que le fruit soit bien mûr. Lorsque le pédoncule fait mine de sécher, c’est que l’affaire est prête. Là, on n’arrache rien, mais au contraire, on tranche ledit pédoncule avec un couteau bien aiguisé, à quelques centimètres de la courge. Puis, même si le spécimen est gros, on résiste absolument à l’envie de le faire rouler vers son lieu de garde : en effet, les courges ont horreur des chocs et encore plus des égratignures qui sont autant de porte d’entrée pour les maladies ou les moisissures.

Le mari, l’amant ou le voisin
On convoquera donc le mari, l’amant ou le voisin (ou les trois à la fois) pour véhiculer la princesse vers un lieu tempéré et sec car le froid d’une cave, par exemple, l’enrhumera à coup sur et la fera pourrir. Un coin du salon ou même le grenier seront idéaux. On la déposera bien délicatement sur un papier journal et sur une surface plane. Si l’on a fait un véritable élevage, on aura soin de ne pas entasser les pensionnaires et l’on fera en sorte de bien les espacer. Puis on attendra que l’appétit vienne pour confectionner une délicieuse crème de butternut à la vanille.

Voici la recette. Il faut, pour six personnes, une belle courge butternut, 5 courgettes vertes, une gousse de vanille de bourbon, un cube de bouillon de volaille, 2 grosses cuillerées de Saint-Moret.

— Pelez les courgettes puis détaillez-les en tronçons de 3 cm environ. Recouvrez d’eau froide, jetez dans le pot le bouillon de volaille et la gousse de vanille entière puis allumez un feu relativement vif.

— Pendant que cuisent les courgettes, lavez et brossez la butternut et déposez-là dans un faitout avec sa peau, comme ça, sans manières. Mettez à cuire à feu vif.

— Une demi-heure après, vérifiez avec un petit couteau pointu que la courge est cuite. Le couteau doit s’enfoncer facilement. Si besoin est, donnez un quart d’heure de cuisson supplémentaire. N’oubliez pas vos courgettes qui, elles, doivent être en fin de cuisson.

— Sortez le « blender » ou tout autre instrument à mouliner. Dans le bol, placez les courgettes et un peu de bouillon de cuisson ainsi que le Saint-Moret. Ne surchargez pas l’appareil : opérez plutôt en deux fois. Sortez la gousse de vanille, fendez-la sur toute sa longueur et récupérez les minuscules graines noires. Ajoutez-les dans le blender et moulinez.

— Une fois cuite, sortez la butternut de l’eau puis coupez-là en deux. Retirez les pépins et la matière fibreuse qui les entoure. Avec une grosse cuillère, raclez l’intérieur de la courge et mettez la chair sans la peau, dans le blender. Moulinez et mouillez de bouillon si la purée est trop épaisse.

— Réunissez les deux légumes dans une grande casserole, mélangez-bien. Poivrez. Goûtez, rectifiez l’assaisonnement si nécessaire. Rajoutez éventuellement du bouillon pour arriver à une consistance crémeuse. Servez bien chaud en ciselant dans chaque bol une poignée de persil ou de coriandre.

Valérie Lejeune
Le Figaro

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La vision des couleurs

 

Au sens physiologique du terme, la couleur n’existe qu’en fonction de trois éléments : le système visuel, la lumière émise par une source et le milieu qui les sépare. La rétine humaine comprend trois familles de cellules (cônes), spécialisées chacune dans la détection du vert, du rouge et du bleu (couleurs principales). À partir des signaux issus de ces récepteurs, le cerveau synthétise la perception de couleur. Des anomalies de la perception (contraste successif, temps d’« adaptation chromatique ») témoignent de la complexité du phénomène.

Lumière et couleurs

Comme le montre l’expérience, réalisée par Newton, de la dispersion de la lumière solaire (lumière blanche) par un prisme, le domaine des longueurs d’onde lumineuses visibles s’étend de 390 nanomètres (violet) à 770 nanomètres (rouge). En deçà et au-delà de ces limites se trouvent les rayonnements ultraviolets et infrarouges.

Lorsqu’un corps est éclairé par la lumière solaire, il peut diffuser de la même manière toutes les radiations (sa surface apparaît « blanche »), en absorber certaines et diffuser les autres (sa surface est « colorée ») ou les absorber toutes (sa surface est « noire »). La couleur dépend donc de la manière dont la substance éclairée réagit sous la lumière. Elle naît pratiquement toujours de l’interaction des ondes lumineuses avec les électrons de la substance.

Outre la diffusion et l’absorption, on connaît d’autres mécanismes créateurs de couleurs : la fluorescence, les interférences, la diffraction, les décharges dans les gaz, l’effet du champ cristallin, etc. Grâce aux travaux de Chevreul, de Lacouture et de Munsell, le caractère tridimensionnel des couleurs a été mis en évidence. Il est utilisé dans les classifications des couleurs qui prennent en compte trois éléments : la clarté, la tonalité et la saturation.

 

La synthèse additive des couleurs

On peut montrer qu’un écran « blanc » diffuse une lumière de la même couleur que celle qu’il reçoit. Il suffit donc de le regarder pour connaître la couleur de la lumière qui l’éclaire : sous un projecteur rouge, il est rouge ; sous un projecteur vert, il est vert. Et si on allume les deux projecteurs à la fois ? On constate alors que l’écran est jaune, d’un jaune plus ou moins verdâtre ou rougeâtre suivant la puissance respective de chaque projecteur, et qui peut être assez vif si on règle convenablement ces puissances.

Ainsi, en mélangeant des lumières rouge et verte convenablement dosées, on obtient du jaune. Pour obtenir du blanc, il faut ajouter à ce jaune un peu de bleu, au moyen d’un troisième projecteur. Et, suivant la couleur exacte du bleu, on devra modifier légèrement le rapport du rouge et du vert. Mais un réglage convenable des trois projecteurs permettra d’obtenir du blanc. On pourrait d’ailleurs en obtenir avec deux projecteurs seulement, un jaune et un bleu, à condition de pouvoir choisir la couleur exacte de l’un des deux. Pour un jaune donné, il existera une nuance de bleu permettant, par un dosage convenable, d’obtenir du blanc : ce bleu-là est dit complémentaire du jaune en question. Cette notion de couleurs complémentaires joue un grand rôle dans l’imprimerie en couleurs.

En modifiant les proportions du mélange issu des trois projecteurs, on pourra obtenir une lumière de n’importe quelle couleur, ou presque : c’est la synthèse additive des couleurs (principe utilisé dans les téléviseurs). En effet, on peut, dans un graphique, représenter ces mélanges par les puissances respectives de chaque projecteur, c’est-à-dire par différents points dans un espace à trois dimensions. Mais, en fixant arbitrairement la puissance totale, on ramène à deux le nombre des variables, et on peut ainsi représenter n’importe quel mélange par un point dans un plan. De plus, en mélangeant les couleurs représentées par deux points A et B, on obtiendra forcément une couleur représentée par un point du segment AB, plus ou moins proche de A ou de B suivant les proportions du mélange.

Quelle que soit sa source (Soleil, bougie, néon), une lumière polychromatique peut toujours être analysée par le prisme comme un mélange de lumières monochromatiques, qui seront représentées par des points situés sur une courbe englobant tous les points du plan représentant des mélanges. Ce principe permet de montrer sur un diagramme chromatique pratiquement toutes les couleurs, ainsi que leur composition de base.

Il faut souligner que ce choix des couleurs de base n’est commandé – en dehors de la facilité plus ou moins grande de leur production – que par l’avantage de disposer d’un triangle RVB (rouge, vert, bleu) le plus grand possible sur le diagramme. Trois autres couleurs différentes, R’, V’ et B’, permettraient également d’obtenir la plupart des couleurs souhaitées, et en particulier du blanc. Avec une sorte de pourpre violacé, de l’orange et du bleu-vert, par exemple, les résultats seraient aussi bons qu’avec les trois couleurs traditionnelles : s’il est usuel d’appeler ces dernières les couleurs « primaires », il n’y a pas – pour le physicien sinon pour le photographe ou l’éclairagiste – de couleurs plus « primaires » que les autres.

La synthèse soustractive des couleurs

Si le principe de la synthèse additive des couleurs, c’est-à-dire l’utilisation du rouge, du vert et du bleu, était appliqué dans l’imprimerie, le mélange du rouge et du vert ne donnerait qu’un jaune moutarde peu lumineux. En effet, les imprimeurs (ou les peintres) n’utilisent pas des faisceaux de lumière pour composer leurs couleurs, mais des pigments colorés qui diffusent certaines couleurs. C’est pourquoi,contrairement à la télévision, la synthèse des couleurs est, ici, dite soustractive, car fondée sur l’absorption de la lumière. Les trois couleurs utilisées en imprimerie sont le jaune, le cyan et le magenta, dites « couleurs primaires » car elles ne dérivent d’aucune autre couleur tout en permettant d’obtenir toutes les autres par mélange. La superposition de ces trois couleurs ne donne qu’un brun noirâtre, aussi est-il nécessaire d’utiliser à part une encre noire.

La reproduction en quadrichromie peut se diviser en deux étapes : la décomposition et la recomposition des couleurs.

Le sujet à reproduire est tout d’abord photographié trois fois, en noir et blanc, avec différents filtres : bleu-violet, vert-jaune et rouge-orangé. On obtient ainsi trois négatifs en noir et blanc exprimant par leur degré de noirceur (densité optique) les proportions respectives de magenta, cyan et jaune qu’il faut combiner en chaque point du sujet pour contretyper sa couleur (obtenir son positif). Un quatrième film, le noir, est nécessaire pour les couleurs, mais aussi pour le texte, les filets.

Quatre plaques sont alors fabriquées, chez le photograveur, pour permettre la recomposition du sujet sur papier à partir des encres magenta, cyan, jaune et noire.

Si deux encres se recouvrent sur le papier, leurs absorptions s’ajoutent. En un point où, par exemple, du magenta et du jaune se superposent, le vert et le bleu sont absorbés : cet endroit-là du papier est rouge. De même, le mélange du jaune et du cyan produit du vert, celui du cyan et du magenta un bleu-violet assez foncé. Il reste à faire varier les proportions du mélange de lumières diffusées pour reproduire n’importe quelle couleur. Or l’imprimerie est une opération en « tout ou rien » : soit on met de l’encre, soit on n’en met pas. Aussi est-il nécessaire d’imprimer, avec chacune des encres, non pas des surfaces uniformes, mais des points régulièrement espacés, plus ou moins gros suivant que la couleur qu’ils absorbent doit être plus ou moins retranchée du mélange diffusé. Ces images en pointillé sont obtenues, pour chacune des encres, en tirant la photo à travers un filtre coloré approprié et une trame, c’est-à-dire un tissu à mailles très fines.

 

Fondement des jeux de valeur, de coloris, de lumière et des rapports spatiaux, la couleur se retrouve au cours des siècles au cœur de multiples débats où elle se voit opposée au dessin et à la forme. Les plus célèbres d’entre eux voient s’affronter durant la Renaissance les partisans des Vénitiens à ceux de Raphaël, les admirateurs de Rubens et de Rembrandt à l’Académie au xvii^e s. puis les défenseurs de Delacroix à ceux de Ingres dans le courant du xix^e s.

Au cours du xix^e s., contre l’académisme, l’étude (qui prolonge les travaux de théoriciens comme Chevreul) et l’exaltation de la couleur-lumière triomphent avec les impressionnistes (Claude Monet). Dès lors, la couleur, construction, expression ou sujet autonome, assume une fonction picturale primordiale, de Cézanne ou Van Gogh à Matisse, au fauvisme ou à l’abstraction (Rothko).

A LA SOURCE DE LA LUMIERE

 

Les objets que l’on voit sont des sources lumineuses. Les unes, qui émettent leur propre lumière, sont dites « sources lumineuses primaires », les autres, qui rediffusent la lumière qu’elles reçoivent sont dites « sources lumineuses secondaires ». Dans un milieu transparent et homogène, la lumière se propage en ligne droite. Dans le vide, sa vitesse de propagation est de 300 000 km/s. Dans les autres milieux transparents, (air ou eau), cette vitesse est plus faible. Un faisceau lumineux est un ensemble de rayons lumineux provenant de la même source. La lumière blanche du Soleil est constituée d’un très grand nombre d e lumières monochromatiques (radiations) que l’on découvre en réalisant son spectre à l’aide d’un prisme ou d’un réseau. Les radiations peuvent se classer en sept tendances de couleurs : les couleurs de l’arc-en-ciel (violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge). La couleur d’un objet dépend à la fois de la composition de la lumière qui l’éclaire et de ses propriétés propres concernant la transmission, l’absorption et la diffusion de certaines radiations. Éclairés par la lumière du jour, certains matériaux rediffusent toutes les lumières monochromatiques reçues : ils apparaissent blanc. D’autres les absorbent toutes, ils sont perçus noirs. La plupart n’en rediffusent qu’une partie et apparaissent diversement colorés. La synthèse additive de la lumière est l’addition des différentes lumières colorés sur un écran (ce procédé est utilisé pour la restitution de l’image couleur dans un téléviseur, par exemple). La synthèse soustractive des couleurs est l’élimination par des filtres de certaines lumières colorées (ce procédé est notamment utilisé en photographie couleur).

Les conceptions antiques et médiévales de la lumière

 

La théorie de la lumière a introduit, tout au long de l’histoire des sciences, un questionnement fondamental sur la nature des objets que la physique étudie : ondes ou particules ? Dans les premières descriptions mythiques du monde, la lumière est une sorte de « brume claire », opposée à la « brume sombre » des ténèbres qui, le soir, montent du sol. Puis les Grecs commencent à s’interroger sur la nature physique du monde. Parménide, remarquant que la partie brillante de la Lune est toujours tournée vers le Soleil, en déduit que la lumière vient du Soleil, c’est-à-dire qu’elle se déplace. Les ténèbres, elles, sont une absence de lumière. La propagation de la lumière est expliquée par l’émission de petites particules, conception qui sera largement développée au Moyen Âge. Pour Aristote, les couleurs résultent d’un mélange de lumière et d’obscurité.

Les premières théories scientifiques de la lumière

La lumière selon Descartes, Huygens et Malebranche

Au début du xvii^e s., avec R. Descartes, s’amorce vraiment une théorie scientifique de la propagation de la lumière. Si Descartes conçoit la lumière comme un ébranlement d’une matière subtile se transmettant instantanément, donc avec une vitesse infinie et sans transport de matière, on rencontre aussi chez lui une conception corpusculaire. Ces idées seront reprises et améliorées par deux théories longtemps rivales : la théorie ondulatoire et la théorie corpusculaire.

La première ne reçoit un véritable développement scientifique qu’avec C. Huygens. Selon celui-ci, chaque point d’une surface lumineuse émet une onde sphérique qui se propage à une vitesse finie dans un milieu non vraiment matériel, l’éther, d’une manière analogue au son. Huygens explique ainsi les phénomènes de réflexion de la lumière, de réfraction (déviation d’un rayon lumineux lors de son passage d’un milieu à un autre), etc. (→ optique). Toutefois, sa théorie ondulatoire ignore les notions de fréquence et d’amplitude des vibrations lumineuses et donc n’explique ni la diversité des couleurs, ni les phénomènes d’interférence, ni la propagation rectiligne de la lumière.

Au début du xviii^e s., N. de Malebranche, partisan lui aussi de la théorie ondulatoire présente une conception plus précise des vibrations lumineuses de l’éther et de leur fréquence qu’il distingue de leur amplitude, ce qui le conduit à la reconnaissance de la diversité continue des couleurs. Mais, pour lui, comme pour Huygens, la vibration est longitudinale.

La lumière selon Newton

La théorie de la lumière d’I. Newton est mixte, bien qu’y domine l’explication corpusculaire, qui sera la source d’une vive polémique avec R. Hooke, défenseur de la pure théorie ondulatoire. Pour Newton, la lumière est constituée par des corpuscules qui se déplacent dans l’éther à une vitesse finie, où ils produisent des vibrations. Comme Malebranche, il introduit la notion de fréquence variant avec les couleurs, mais, à la différence de celui-ci, il ne la distingue pas clairement de l’amplitude des vibrations. Cette fréquence est expliquée par la variation du comportement des corpuscules durant leur parcours, et la diversité des couleurs, par des différences de taille des corpuscules. La théorie corpusculaire de Newton rend bien compte de la propagation rectiligne de la lumière, mais ce n’est que par des raisonnements mécaniques imaginatifs et peu scientifiques qu’il explique la diffraction (phénomène typiquement de nature ondulatoire).

 

La conception quantique de la lumière

Avec la découverte du photon et l’interprétation de l’effet photoélectrique par A. Einstein en 1905, et avec la mécanique ondulatoire de L. de Broglieen 1924, qui associe onde et corpuscule, les deux théories – corpusculaire et ondulatoire – se trouvent « réconciliées », mais sous un mode qui les modifie l’une et l’autre. Comme toute révolution scientifique, celle-ci entraîne un dépassement des théories précédentes. Aujourd’hui, dans le cadre de la physique quantique, le photon n’est plus ni une onde ni une particule mais un quanton, objet d’étude de la théorie quantique. Cependant, lorsque celle-ci peut être approchée par la théorie classique, un quanton manifeste un comportement soit corpusculaire (effet photoélectrique), soit ondulatoire (interférences lumineuses). La théorie quantique relie les aspects corpusculaire et ondulatoire de la lumière par la relation E = hν = hc/λ (l’énergie d’un photon E est proportionnelle à la fréquence ν de l’onde (ou inversement proportionnelle à la longueur d’onde λ) qui lui est associée, h étant la constante de Planck dont la valeur est 6,626 176 × 10⁻³⁴ J s et c la célérité de la lumière).

 

Comme source d’énergie, la lumière est absorbée principalement au niveau des feuilles (photosynthèse). La lumière verte seule n’est pas absorbée, mais réfléchie, d’où l’aspect vert des feuilles. Comme stimulus efficace, la lumière favorise la germination de certaines espèces et gêne celle d’autres espèces, ralentit la croissance des tiges, faisant s’incliner l’axe vers le côté le plus éclairé (phototropisme), règle l’ouverture des stomates foliaires et gouverne par sa durée la date de la floraison (photopériodisme).

Libres humeurs de Vincent Van Gogh

 

Peintre néerlandais (Groot Zundert, Brabant, 1853-Auvers-sur-Oise 1890).

Incarnant jusqu’à l’outrance le mythe du génie incompris de son vivant, tant ses œuvres furent ignorées en son temps et sont aujourd’hui parmi les plus recherchées au monde, Vincent Van Gogh tenta d’exorciser par la peinture le tumulte intérieur qui le minait. Ses recherches sur la forme et la couleur marquèrent durablement les avant-gardes à venir.

Fils de pasteur, Vincent Van Gogh porte le prénom d’un frère mort-né l’année précédant sa naissance. Quatre ans après sa naissance vient au monde un autre frère, Theodorus (1857-1891), qu’il appellera Théo – et qui, toute sa vie, le soutiendra moralement et financièrement.

Enfant instable mais doué pour le dessin, Vincent a parmi ses oncles le fondateur, à Paris, de la galerie d’art Goupil, qui compte de nombreuses succursales en Europe. Il est envoyé successivement dans la succursale de La Haye (1869), puis dans celles de Bruxelles et de Londres (1873-1876), pour faire son apprentissage du commerce de l’art. Par suite de déboires amoureux, il se réfugie dans le mysticisme et dans l’écriture de lettres à Théo qui seront un exutoire aux troubles de son âme.

Après un bref séjour à Paris, Van Gogh retourne à Londres et devient instituteur dans le quartier ouvrier d’Isleworth. Il sent naître en lui une vraie vocation religieuse, qui le conduit à vouloir évangéliser les mineurs du Borinage, en Belgique. Le zèle qu’il déploie alors heurte les autorités ecclésiastiques, qui y mettent un terme au bout d’un an (1879). Après plusieurs années d’errance solitaire, la peinture va prendre le pas sur la prédication.

 

Au contact de Gauguin, mais aussi sous l’influence des estampes japonaises, Van Gogh affine ses recherches sur la couleur ; sa palette s’éclaircit et se diversifie, sa facture s’assouplit, donnant lieu à des expérimentations sur des natures mortes, des paysages et des portraits (le Père Tanguy, 1887). Pour parfaire son travail, il lui faut trouver des ciels autres que ceux de Paris. C’est alors qu’il part s’installer à Arles, en février 1888.

L’Église d’Auvers-sur-Oise, vue du chevet

Peinture de Vincent Van Gogh (juin 1890). Huile sur toile, 94 x 74,5 cm. Musée d’Orsay, Paris.

Pour peindre cette église gothique, Van Gogh installe son chevalet en contrebas de la place afin d’englober dans sa composition le clocher et le chevet, vision en contre-plongée qui accentue la forme pyramidale de l’édifice. Sans se soucier de rendre son sujet de façon réaliste, le peintre insiste sur l’équilibre des masses architecturales, sur leurs articulations et leur élévation. Son dessin, volontairement déformé, crée une dramatisation des formes. Le bâtiment est traversé par la couleur bleue des nuées qui apparaît aux vitraux avec une nuance outremer foncé. La lumière s’accroche aux arêtes saillantes de l’église, coule le long des toits en longues traînées blanchâtres cernant les formes. À propos du tableau qu’il est en train de réaliser, Van Gogh, dans une lettre à sa sœur de juin 1890, écrit : « […] un effet où le bâtiment paraît violacé contre un ciel d’un bleu profond et simple, de cobalt pur, les fenêtres à vitraux paraissent comme des taches bleu outremer, le toit est violet et en partie orangé. Sur l’avant-plan un peu de verdure fleurie et du sable ensoleillé rose. » Le premier plan du tableau forme un triangle pointe en bas dont la forme est l’image inversée de l’église. La paysanne qui gravit le chemin à gauche donne l’échelle de la composition. Réalisé un mois avant la mort de l’artiste, ce chef-d’œuvre fut offert par celui-ci à son ami le D^r Gachet, qui s’efforçait de le soigner et de l’apaiser.

 

Ébloui par la lumière du Midi, Van Gogh va faire de la couleur l’objet même de son œuvre, et non plus une composante de celle-ci. Il recherche la plus grande intensité possible à la fois des tons (tels les jaunes de la série des Tournesols) et des rapports chromatiques (jaune/bleu, jaune/vert, bleu/vert, rouge/vert) : fleurs (Pêcher en fleur, « souvenir de Mauve », 1888), paysages (la Plaine de la Crau avec la ruine de Montmajour, id.), intérieurs (le Café de nuit, id.), portraits (la Mousmée dans le fauteuil, id.) sont chargés d’une grande expressivité.

Vivant seul parmi des Arlésiens qui se méfient de cet étranger original, Van Gogh s’abîme dans la dépression. Pourtant, il n’a pas abandonné son rêve de constituer une communauté de peintres. Il finit par décider Gauguin à venir le rejoindre. Le maître de Pont-Aven arrive à Arles en novembre 1888 et s’installe dans la « Maison jaune » – l’atelier de son hôte.

Mais il ne supporte pas le caractère cyclothymique de celui-ci et, le soir du 23 décembre 1888, après une dispute plus violente que les précédentes, il part à l’hôtel. C’est peu après que Van Gogh se saisit d’un couteau et se tranche une partie de l’oreille gauche, qu’il va ensuite porter à une prostituée. Deux autoportraits témoigneront de ce geste.

Admis à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence, où il demeure un an (mai 1889-mai 1890), Van Gogh s’adonne à une peinture où l’allongement de la touche et la torsion des formes traduisent la force de ses tourments (Nuit étoilée [Cyprès et village] 1889). Dès sa sortie, il devra quitter Arles sous la pression des habitants, qu’il effraie.

Citations de Vincent Van Gogh, 

« On dit, et je le crois volontiers, qu’il est difficile de se connaître soi-même. Mais il n’est pas non plus aisé de se peindre soi-même. »

Vincent Van Gogh (Lettres à son frère Théo) ; malgré cette assertion, le peintre exécuta, à partir de 1886, pas moins de trente-cinq autoportraits, espérant sans doute par là trouver sa propre identité.

« Il avait absorbé la nature en lui ; il l’avait forcée à s’assouplir, à se mouler aux formes de sa pensée, à le suivre dans ses envolées, à subir même ses déformations si caractéristiques. Van Gogh a eu, à un degré rare, ce par quoi un homme se différencie d’un autre : le style. »

Octave Mirbeau, dans un article de l’Écho de Paris publié huit mois après la mort de Van Gogh (31 mars 1891).

« Il avait raison, Van Gogh, on peut vivre pour l’infini, ne se satisfaire que d’infini, il y a assez d’infini sur la terre et dans les sphères pour rassasier mille grands génies. »

Antonin Artaud (Van Gogh, le suicidé de la société)

 

L’HISTOIRE du musée d’Orsay

 

Situé à Paris, le musée d’Orsay réunit des œuvres de la seconde moitié du xix^e s. et du début du xx^e s. Il possède la plus importance collection de peinture impressionniste au monde.

À l’origine, une gare

Le musée occupe l’ancienne gare d’Orsay, construite sur les ruines d’un bâtiment administratif incendié pendant la Commune. Ce nouveau terminus devait remplacer celui d’Austerlitz, plus éloigné du centre de Paris, pour la desserte des lignes du sud-ouest de la France. Conçue en 1898 par l’architecte Victor Laloux, inaugurée lors de l’Exposition universelle de 1900, la gare, accompagnée de ses luxueux hôtel, restaurant et salle des fêtes, est le miroir du siècle qui s’achève : un décor surabondant habille une structure de métal et de verre, typique de l’architecture industrielle de l’époque.

L’aménagement du bâtiment

La décision de transformer ce symbole du xix^e s. en musée national est prise en 1977, à l’initiative du Président de la République, Valéry Giscard d’Estaing. Le projet architectural est confié à l’équipe française ACT architecture (Renaud Baldon, Pierre Colboc, Jean-Paul Philippon) et l’aménagement intérieur à l’architecte italienne Gae Aulenti : la muséographie s’adapte aux multiples contraintes du lieu et un soin particulier est accordé à la mise en valeur de l’architecture d’origine. En 1986, le musée d’Orsay est inauguré par François Mitterrand, Président de la République.

La provenance des œuvres

On y a rassemblé des collections qui étaient dispersées entre plusieurs sites, et parfois non exposées faute d’espace. Le fond principal est celui du musée du Luxembourg ; il est complété d’œuvres conservées au musée national d’Art moderne, au Jeu de Paume ou dans divers autres musées nationaux. Depuis 1986, les collections du musée d’Orsay sont enrichies par des acquisitions (notamment pour les œuvres d’artistes étrangers) et par les donations ou dations de collectionneurs ou de descendants d’artistes.

Autour du musée

Le musée d’Orsay fait le lien entre les collections permanentes du musée du Louvre et celles du musée national d’Art moderne (Centre Pompidou), avec des frontières parfois fluctuantes. Les dates de 1848 et 1914 ont été retenues pour marquer le début et la fin de la période concernée, parfois surtout en raison de leur sens historique. On peut retenir que, du point de vue de l’histoire de l’art, le musée d’Orsay se situe globalement entre le romantisme (exposé au musée du Louvre) et le fauvisme ou le cubisme (sur quoi s’ouvre le musée national d’Art moderne).

Des expositions temporaires sont régulièrement organisées in situ pour faire connaître au public les œuvres des réserves. Hors les murs, de prestigieuses expositions – souvent la rétrospective de l’œuvre d’un artiste – sont organisées par le musée aux Galeries nationales du Grand Palais. De nombreux lieux en France peuvent compléter ou constituer le préalable à une visite au musée d’Orsay : musée de l’Orangerie, musée Marmottan-Monet, musée Rodin, musée Bourdelle à Paris ; musée des Impressionnistes et fondation Claude-Monet à Giverny, musée des Beaux Arts à Angers, musée des Beaux Arts à Reims, musée Fabre à Montpellier, musée Toulouse-Lautrec à Albi, auberge Ganne à Barbizon,…etc.

Les collections

Eclectisme des collections

L’originalité du musée tient surtout à son caractère interdisciplinaire. Peinture, arts graphiques ou sculpture, mais aussi arts décoratifs (mobilier et objets), photographie (c’est le premier musée à y consacrer une section), création architecturale, et, à l’occasion d’expositions temporaires, littérature, musique, cinéma, édition : toute la production artistique de la période est concernée.

Au cours du xix^e s., le champ couvert par le domaine artistique s’étend : certains objets de décoration, du mobilier, des affiches publicitaires peuvent acquérir le statut d’œuvres d’art à part entière, et de nouveaux domaines d’expression apparaissent, la photographie et le cinéma.

Panorama des courants

Le musée d’Orsay possède environ 6 000 œuvres (sans compter les photographies et les dessins), dont une moitié environ est exposée en permanence, sur trois niveaux, selon des regroupements variés : chronologiques, thématiques, ou encore par collections.

La peinture consacrée est présente avec l’académisme, seul courant soutenu pendant longtemps par les instances officielles. Un début d’émancipation face aux règles académiques se sent avec l’école de Barbizon dans la peinture de paysage et avec le réalisme dans la description de la société.

La modernité tient une place de choix dans les collections : l’expression majeure en est l’impressionnisme, qui sort le peintre de l’atelier et affirme la primauté de la lumière. Aux bouleversements de la société qui se transforme en profondeur, le symbolisme oppose un monde idéal et onirique. Après les expériences analytiques du naturalisme, la personnalité des artistes est de plus en plus décelable dans les œuvres (post-impressionnisme, pointillisme, nabis, art nouveau). Chacun développe son propre style, avec, dans certains cas, l’annonce des avant-gardes du début du xx^e s.

Le musée d’art aujourd’hui

 

Le musée, Lieu, établissement où est conservée, exposée, mise en valeur une collection d’œuvres d’art, d’objets d’intérêt culturel, scientifique ou technique.

Le mot « musée » (du latin museum, lui-même emprunté au grec mouseîon) signifie, au sens le plus ancien, « temple des Muses » : ces neuf divinités, selon la mythologie gréco-romaine, président aux arts libéraux. L’idée de former des collections publiques d’objets d’art remonte en effet à l’Antiquité classique. Au xv^e s. se constituent les premières collections royales et princières (noyaux de la plupart de nos musées actuels) et c’est à la Renaissance que s’étend parmi les amateurs la passion des cabinets de curiosités. Ce n’est toutefois qu’au xviii^e s. qu’émerge le concept de musée en tant que rassemblement, dans un lieu ouvert à tous, de réalisations artistiques ainsi que scientifiques ou techniques. En France, l’Encyclopédie, dès 1765, y voit un « établissement dans lequel sont rassemblées et classées des collections d’objets présentant un intérêt historique, technique, scientifique et spécialement artistique, en vue de leur conservation et de leur présentation au public ».

Héritage des grandes collections aristocratiques issues de la Renaissance, concrétisation des idéaux d’éducation et de démocratisation du siècle des Lumières et de la Révolution, le musée connaît son âge d’or auxix^e s., à l’heure de la prédominance européenne et s’ouvre progressivement à la présentation de l’ensemble des biens culturels, scientifiques ou techniques, artistiques ou ethnographiques. Cet essor n’est pas sans soulever critiques et oppositions quant à la finalité de l’institution, à son rôle de conservation (le musée « nécropole de l’art »), de consécration et de légitimation (choix des œuvres, politiques d’acquisition). Aussi, depuis 1945 notamment, une nouvelle orientation s’est-elle dessinée, tant dans les lieux traditionnels (installation de laboratoires scientifiques, fréquentes redistributions des collections, ouverture des réserves, politique d’échanges d’œuvres à l’échelon national et international, organisation d’expositions temporaires et itinérantes) que dans les espaces modernes. Le champ d’action s’est élargi. En prise directe avec la création contemporaine sous toutes ses formes, le musée est devenu un centre actif d’information (édition de catalogues et de journaux, développement de salles de documentation et de bibliothèques), de communication (débats, rencontres entre les artistes et le public), d’animation et d’éducation interactives.

En 1974, l’ICOM (International Council of Museums, ou Conseil international des musées) a formulé une définition convenant à une multitude d’établissements et témoignant de cette diversité : « institution permanente, à but non lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, communique et expose, à des fins de recherches, d’éducation ou d’agrément, des témoins matériels de l’activité humaine et de l’environnement. »

Les musées et la « muséomanie » sont à la mode. L’institution a pourtant traversé une sévère crise d’identité dans les années 1960, certains vouant à la disparition ces sanctuaires, ces mausolées propres à dissuader de l’art. Sacralisés, les objets y auraient perdu toute signification et leur accumulation aurait engendré la saturation. On en a dénoncé la cohabitation anarchique d’œuvres en surabondance, l’arbitraire des choix d’exposition, les valorisations excessives qui pénalisaient les œuvres moins célèbres laissées dans l’ombre. Privilégiant les valeurs d’une classe sociale élitiste, le musée aurait échoué dans sa mission démocratique. Les enquêtes menées par le sociologue français Pierre Bourdieu (l’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, 1966) ont souligné que la fréquentation des musées restait largement liée à l’origine sociale et au degré d’instruction, que le message délivré par les œuvres ne pouvait être appréhendé sans la maîtrise préalable d’un code, que les classes populaires se sentaient étrangères dans les « temples du savoir et du goût ». À cela s’ajoutent les critiques concernant les aspects vieillots, le manque de communication avec l’enseignement et la recherche, les problèmes de personnel…

Aujourd’hui, les musées, repensés, rénovés, tendent à être objets de consensus : ils réussissent même à intégrer les formes d’art les plus contestataires de l’institution. Presque tous bénéficient d’aménagements qui les métamorphosent en pôles d’attraction culturelle. Les progrès de la muséologie ont rendu caduque l’image du musée poussiéreux. Signalisation efficace, montages audiovisuels, livrets explicatifs, radioguidage accroissent la lisibilité des œuvres. Visites-conférences, cycles d’animation, relations avec le système éducatif changent les rapports du musée avec son public. Ateliers d’enfants et d’adultes concourent à placer le visiteur dans une attitude active. Zones d’accueil et de services (cafétéria, restaurant, librairie, carterie, boutiques), bibliothèque et centre de documentation diversifient les fonctions du musée.

Le public des musées ne cesse de croître, et le musée fait désormais partie des loisirs de la classe moyenne ; la hausse du niveau de vie, la généralisation des études secondaires, l’allongement des vacances et la facilité des déplacements expliquent une consommation culturelle en hausse. Le musée profite et participe de la médiatisation de l’art. On peut considérer qu’il existe deux catégories de visiteurs dans les musées : l’habitué, fidèle des collections permanentes, touriste culturel curieux des musées provinciaux et étrangers ; le visiteur occasionnel, motivé par la publicité entourant une grande exposition ou soumis à la programmation d’un voyage organisé.

Fidéliser et renouveler le public nécessitent en effet de créer l’événement culturel médiatisé, notamment en organisant des expositions temporaires attractives (impliquant la collaboration avec d’autres établissements). Le musée ne néglige plus ses fonctions scientifiques : restauration des œuvres en laboratoire, recherches en histoire de l’art, élaboration de fichiers et édition de catalogues exhaustifs, tenue de colloques entre spécialistes.

Désormais entreprise culturelle, le musée se doit d’avoir des exigences plus grandes quant à la qualification de son personnel. Le conservateur en chef est le responsable de la politique générale du musée. Ses collaborateurs, des conservateurs spécialisés, dirigent les départements. Archivistes, documentalistes, gestionnaires, attachés aux relations extérieures, techniciens sont partie prenante du bon fonctionnement. Conférenciers et personnel d’animation exercent une mission décisive auprès du public.

Les ressources des musées

Selon leur statut, les musées se répartissent en deux catégories : les musées publics, administrés directement par le gouvernement, les autorités régionales ou locales ; les musées privés, indépendants, placés sous l’autorité d’un conseil d’administration. Tandis qu’aux États-Unis, la plupart des musées sont des fondations privées, en France, la plupart des musées entre dans la première catégorie. La Direction des musées de France (D.M.F.) est le service central qui administre, depuis Paris, les musées publics nationaux (musées dotés ou non de la personnalité juridique, dont les collections appartiennent à l’État), les musées d’État qui ne relèvent pas du contrôle du ministère de la Culture (comme les musées de sciences naturelles, qui relèvent de l’Éducation nationale, ou les musées de sciences et techniques, qui relèvent du Conservatoire national des arts et métiers), de même qu’un ensemble de musées dépendant de collectivités territoriales ou encore appartenant à une personne morale, publique ou privée – tous étant regroupés sous la dénomination unique de « musées de France ».

Si les subventions publiques pourvoient aux investissements – l’art est source de prestige – et au fonctionnement, les musées publics n’hésitent plus à faire appel au mécénat d’entreprise. Les généreux parrains, pour qui l’art est devenu un excellent support publicitaire, préfèrent toutefois financer des opérations spectaculaires, telles que des expositions, plutôt que les prosaïques dépenses de fonctionnement. Pour les musées les plus fréquentés, billetterie, adhésions et recettes des boutiques assurent un complément non négligeable.

Les indispensables achats d’œuvres nouvelles pâtissent de la flambée des prix du marché de l’art. Certains musées ont recours à des souscriptions pour acquérir des œuvres jugées essentielles à la logique de leur collection. Les musées comptent toujours sur les legs d’amateurs éclairés et peuvent bénéficier dans certains pays de la lourde fiscalisation des successions, ce qui génère de précieuses dations.

Une tendance apparue dans les années 2000 voit également des musées prestigieux exporter leur « marque » à l’étranger sous la forme d’accords de partenariat (dépôts d’œuvres, organisation d’expositions temporaires) ; c’est notamment le cas du Louvre et de la Fondation Guggenheim à Abu Dhabi.

SUR LES TRACES DE LA charrue

 

Instrument agricole pour labourer, qui travaille d’une manière dissymétrique en rejetant et en retournant la terre d’un seul côté.

Apparue au début de notre ère, la charrue s’est répandue dans la moitié nord de l’Europe à partir du milieu du Moyen Âge. Toujours munie d’un soc et d’un versoir, la charrue à traction animale comporte aussi parfois un coutre et un avant-train. Aujourd’hui, la plupart des appareils de labour sont soit des charrues à soc et à versoir, soit des charrues à disques, mais il existe aussi des machines à bêcher rotatives aux pièces travaillantes commandées par la prise de force.

Structure des charrues à socs.

Une charrue à socs comprend toujours un corps, monté sur un bâti, lui-même constitué principalement par l’age, l’étançon, et par les systèmes d’attelage, de réglage et de sécurité.

Un corps de charrue comporte des pièces travaillantes principales (le soc et le versoir), fixées sur un sep souvent complété par des pièces limitant l’usure, comme le contre-sep et le talon. Il comporte aussi souvent une pièce travaillante complémentaire, le coutre, généralement fixé directement au bâti, qui tranche verticalement la bande de terre à retourner ; cette pièce a la forme d’un couteau droit, ou parfois d’un disque plat, solidaire du bâti ou du soc. À défaut de coutre, c’est le bord d’attaque du versoir qui travaille.

Le soc est une lame d’acier triangulaire ou trapézoïdale qui découpe la bande de terre horizontalement et par-dessous. Son arête coupante est oblique par rapport à la direction d’avancement. Son plan est oblique par rapport au fond de raie horizontal.

Le versoir est une large lame métallique prolongeant le soc vers l’arrière et courbée vers l’extérieur. Il soulève la bande de terre découpée par le coutre et par le soc, la pousse latéralement en la disloquant et la retourne (de 90 à 180^o) dans le sillon en l’appuyant plus ou moins sur la bande de terre précédente. Le versoir est formé de trois couches d’acier superposées (acier triplex) pour résister à la fois à l’usure, à la déformation et aux chocs. Les versoirs sont plus ou moins longs, hauts, et courbés. Leurs formes multiples s’adaptent plus ou moins bien aux différents types de sol et à l’humidité de la terre au moment du labour : il s’agit soit de portions de cylindre, soit de formes gauches hélicoïdales dans leur partie arrière, se terminant parfois par une prolonge ou queue de versoir, qui accompagne la bande de terre dans son retournement.

Certaines charrues sont équipées d’une rasette, petit corps de charrue placé en avant du corps principal, qui découpe une bande superficielle de terre (portant végétation et fumier) et retourne le tout dans le sillon précédent. Sur les charrues récentes, la rasette est parfois réduite à un déflecteur placé à l’arrière du versoir.

Divers systèmes de sécurité évitent les ruptures et les déformations des pièces travaillantes et des bâtis. Les plus simples étaient constitués, autrefois, par des boulons de cisaillement à remplacer en cas de rupture ou par des systèmes à ressorts nécessitant un arrêt et une marche arrière pour revenir en position de travail. Mais l’accroissement des dimensions des charrues et des vitesses de labour a conduit à adopter des systèmes libérant les corps vers l’arrière en cas de rencontre d’un obstacle et les ramenant en position de travail dès que l’obstacle est franchi, sans que le tracteur s’arrête (sécurités non-stop). Ces sécurités sont purement mécaniques (ressorts de rappel très puissants), ou oléopneumatiques (vérin hydraulique maintenant chaque étançon en position de travail, relié à un accumulateur sous pression, jouant le rôle d’un ressort de rappel).

Les réglages des charrues sont multiples et ils font intervenir simultanément le tracteur et la charrue : une charrue donnée est pratiquement associée à un tracteur réglé d’une certaine façon (en particulier l’écartement entre les roues). Les principaux réglages portent sur la largeur et la profondeur du travail d’une part, sur les positions angulaires de la charrue (aplomb, talonnage, dévers) d’autre part. L’effort de traction et le résultat du travail (retournement, enfouissement, émiettement…) en dépendent.

Les grandes charrues, polysocs, sont munies de dispositifs de contrôle automatique complémentaires pour l’alignement, la mise en terre progressive, la motricité des roues des chariots porteurs, etc. Des microprocesseurs contrôlent parfois le fonctionnement de ces automatismes. On parle, abusivement, de « labour assisté par ordinateur ».

Différents types de charrues à soc.

On classe les charrues à soc selon le nombre de corps, le type de labour effectué et le mode d’attelage au tracteur. On distingue ainsi : les charrues à un seul corps, dites monosocs, et les charrues à plusieurs corps (de 2 à 18), dites polysocs ; les charrues alignées sur le tracteur qui travaille toujours avec une roue dans la raie précédente (cas le plus fréquent) et les charrues déportées permettant au tracteur de se déplacer sur la partie non labourée ; les charrues traînées, portées ou semi-portées ; les charrues pour labour en planche, versant la terre d’un seul côté (presque toujours à droite) et les charrues pour labour à plat permettant de verser la terre d’un côté, puis de l’autre, et donc de labourer à l’aller et au retour, en empruntant le sillon précédent et en versant toujours la terre du même côté. Elles comportent souvent deux séries de corps opposés, symétriques par rapport à un plan passant par l’axe de l’age ; une série de corps est dans le sol et laboure tandis que l’autre ne travaille pas. On passe de l’une à l’autre série par une rotation de 180^o, ou plus rarement de 90^o, autour d’un arbre parallèle à l’age (fusée). Ces charrues sont réversibles à 180^o(charrues demi-tour) ou réversibles à 90^o (charrues quart de tour).

 

Le retournement des charrues réversibles, réalisé autrefois, manuellement ou mécaniquement, s’effectue aujourd’hui par des vérins hydrauliques pilotés par des distributeurs hydrauliques agissant (par leviers ou crémaillères) sur des pignons solidaires de la fusée de retournement.

Les charrues vigneronnes comportent deux corps de charrues disposés symétriquement sur un cadre, afin de verser la terre soit vers les rangs de vigne (chaussage), soit vers la zone située entre les rangs (déchaussage) ; d’autres charrues vigneronnes, dites décavaillonneuses, ont un corps qui s’efface au voisinage des ceps, piloté par un palpeur.

Les charrues fossoyeuses, de très grandes dimensions, sont utilisées pour creuser ou entretenir des fossés.

Les charrues défonceuses sont de lourdes charrues à un ou deux corps travaillant à plus de 50 cm de profondeur.

Les charrues-taupes comportent en arrière du corps une pièce de forme oblongue attachée par une chaîne. Dans la terre humide, cet « obus » moule une sorte de galerie qui a pour but de faciliter l’écoulement des eaux en excès : cette technique de drainage, peu efficace, a pratiquement disparu.

Charrues à disque.

Un disque de labour est une sorte de calotte sphérique de 0,60 à 1 m de diamètre, munie d’un bord tranchant, qui effectue un travail voisin de celui d’un corps de charrue à soc. Le plan de cette calotte fait un angle d’environ 45^o avec la direction d’avancement (angle d’attaque) et de 20 à 25^o avec le sol (angle d’entrure). Cette disposition provoque la découpe d’une bande de terre (de section elliptique) qui remonte du fait de la rotation du disque, l’émiettement de cette bande et un certain retournement de la terre éventuellement complété par un déflecteur appelé improprement versoir de disque.

Les charrues à disque, moins courantes que les charrues à soc, effectuent un labour plus grossier mais présentent un certain intérêt dans les sols usants et caillouteux.

Les dispositions (portées, semi-portées, traînées, réversibles…) sont les mêmes que pour les charrues à soc. Une roue stabilisatrice inclinée en sens inverse des disques compense les poussées de la terre et maintient la charrue en ligne.

SOURCE Aubineau – ENCYCLOPEDIQUE