Les animaux malades de la peste
Posté par francesca7 le 1 février 2014
Pour traiter les thèmes de la culpabilité et de la justice qui concernent l’être humain de tous les temps et qui sont incompatibles avec le monde animal, La Fontaine, s’il conserve encore cette apparence, a en fait, comme Molière et La Bruyère, observé la société de son temps qui était fortement organisée selon une hiérarchie.
La fable illustre le fonctionnement de cette société en faisant intervenir des animaux qui ont une signification symbolique très nette. Le lion, le roi des animaux, représente le roi. Il est orgueilleux de son autorité quasi divine, exerce majestueusement son «métier», aime étaler sa puissance dans de pompeuses cérémonies, méprise ses sujets qui redoutent sa colère terrible et sa cruauté impulsive, se conduit en despote, abuse de sa force au service de ses appétits.
Il est entouré d’une cour où les principaux courtisans sont le renard et le loup et que La Fontaine présente, avant La Bruyère, comme un pays de parasites «machinateurs d’impostures», où règnent la servilité et l’hypocrisie, où les rivalités entraînent des dénonciations, des calomnies, des vengeances implacables.
On assiste à un grand conseil politique dont dépend le sort du royaume dans une circonstance grave. C’est l’heure où les âmes se dévoilent. Le roi «fait un beau discours sur le bien public mais ne songe qu’au sien» (Taine). Cynisme ou naïveté? il adopte une noble attitude, mais il sait qu’il ne risque rien. Les courtisans trouvent mille arguments juridiques en sa faveur et s’entendent comme larrons pour accabler le pauvre hère sans défense qu’est l’âne. C’est la loi générale du monde : la raison du plus fort.
C’est bien des humains qu’il s’agit, et pourtant la fiction animale reste présente à nos esprits, tant le choix des personnages s’accorde avec le rôle et le langage que leur prête le poète dans cette petite pièce de théâtre en plusieurs actes où alternent récit et paroles :
- premier acte : les ravages de la peste (vers 1-14) ;
- deuxième acte : le raisonnement du lion et sa confession (vers 15-33) ;
- troisième acte : le plaidoyer du renard et la disculpation de tous les puissants (vers 34-48) ;
- quatrième acte : la confession de l’âne ( vers 49-55) ;
- cinquième acte : sa condamnation et son exécution (vers 56-62).
Il se déroule, comme toujours chez La Fontaine, à travers des vers de longueurs variées, coupés avec une grande liberté et marqués d’enjambements hardis, qui rendent la forme très expressive.
Un préambule qui, par son ton, son allure mystérieuse, son ambiance pesante, attire l’attention sur les ravages de la peste avant d’oser la désigner. Elle imposa sa terreur au Moyen Âge, mais sévissait encore au XVIIe siècle. L’esprit religieux en faisait un fléau que la divinité ferait subir aux humains pour les punir. « Terreur» rime de façon significative avec «fureur». Aussi, dans les premiers vers, est-elle désignée avec réticence, tant elle inspire un effroi dont l’auteur a créé l’impression par le ton, les mots mis en valeur. Le lecteur est intrigué par le mot «mal» qui est répété avant qu’il ne soit clairement identifié, et, quand il l’est, la parenthèse du vers 4 est empreinte de crainte superstitieuse (nommer le mal, c’est risquer de le faire apparaître : ainsi, on ne parlait qu’indirectement du diable). Le vers 5 marque le grand accroissement du nombre des morts par cet enrichissement de l’Achéron (à prononcer «Akéron»), qui était le fleuve qu’il fallait traverser pour atteindre les enfers, le séjour des morts. La structure de cette phrase, riche en propositions incises qui l’allongent, qui retardent la révélation essentielle, permet de mettre en valeur le mot «guerre» qui est rejeté à la fin et à la rime, qui fait de la peste une puissance ennemie, qui menace toute la «terre», qui est dotée d’une personnalité et qu’on peut combattre.
Puis, dans ce vers 7 qui est construit en chiasme et qui est devenu une sorte d’adage qu’on utilise en maintes occasions, la répétition de «tous» (renforcée ensuite par «ne [...] point», «nul», «ni [...] ni», «plus») rend bien l’idée du fléau auquel nul n’échappe. Le poète ménage une progression dans son tableau de ces ravages : la mort, mais pire qu’elle, le dégoût de la vie chez les survivants : l’abandon au mal, le dépérissement volontaire, l’absence d’activité, le renoncement à l’amour, cette carence étant pour le libertin auteur des “Contes”, la carence la plus grave. Ce que la situation a de dramatique est mis en relief par l’enjambement du vers 8 au vers 9, le passage d’un octosyllabe énergique à un alexandrin dont le rythme alangui rend, au contraire, la résignation qu’entraîne l’absence d’appétit qui est rendue habilement par la périphrase, «le soutien d’une mourante vie» qui éloigne le plus possible ce dernier mot qui est le plus important. Le sens de ce vers est développé dans le morceau des octosyllabes que sont les vers 10 à 15 : ils évoquent une vie normale qui est justement ici contredite. La perte par les «loups» et les «renards» de leur instinct de prédateurs est mise en valeur par l’enjambement expressif du vers 11 au vers 12. À la faim, le poète se plaît à joindre un autre instinct fondamental : l’amour. Si les tourterelles, oiseaux amoureux par excellence, y renoncent, tous les êtres le font, et cette absence a, pour lui, cette conséquence (c’est le sens de «partant», du latin «per tantum», «à cause de») : la perte de la «joie», ce trait valant plus qu’une longue description.
Le lion, c’est le roi qui, ici, tient conseil, la fiction animale s’estompant devant le tableau des moeurs contemporaines. Habitué à se prêter à ces comédies de justice où les faibles sont écrasés, il se sert d’une langue recherchée, adopte un ton ému, attristé, qui sied dans les circonstances pénibles (bien que le fléau ne soit plus dans sa bouche qu’une «infortune»), marqué de bienveillance, d’onction religieuse pour invoquer, afin de trouver une parade au fléau, la notion théologique de la réversibilité des fautes comme de l’expiation. La faute commise par tous pourrait être rachetée, ce qui serait «la guérison commune», par un volontaire qui, jouant le rôle de bouc émissaire, s’offrirait aux projectiles (les «traits») lancés par un dieu en colère. Un glissement s’opère d’un «nous» généralisant à une troisième personne : «le plus coupable» – «Peut-être il obtiendra». Il se réfère à l’Histoire qui rapporte de tels événements malheureux (c’est le sens d’«accidents») et de tels «dévouements» (consécrations aux dieux pour les apaiser). Avec une grande habileté, se soumettant hypocritement à la volonté divine, se montrant soucieux de justice, il examine d’abord son propre cas, utilisant le pluriel de majesté («nous»), refusant de s’embelllir («Ne nous flattons donc point»), de faire preuve d’«indulgence» à son égard (en fait, c’est à l’égard d’un autre, l’âne, faible et innocent, qu’il n’en aura pas). Mais il ne fait pas vraiment une confession humiliée et repentante, sa référence à ses «appétits gloutons», sur un ton d’évidence, étant l’imposition d’emblée de sa nature de prédateur, de la nécessité de sustanter sa corpulence, qui n’ont donc pas à être mises en question. Il tire ainsi avantage du fait de s’être accusé le premier, faisant accepter, dans cet aveu dédaigneux où il trouve même l’occasion de se vanter, d’exposer sans vergogne ses méfaits (dont la nature contraste avec l’air de solennité qu’il se donne), de dresser un orgueilleux tableau de chasse, l’élimination des moutons, puis, au détour d’un changement de mètre très accentué et, de ce fait, très surprenant, entre le vers 28 et le vers 29, donc avec quelque hésitation dans l’aveu, celle du berger. Aussi le lion doit-il accepter d’être châtié, mais le vers 30 qui s’allonge est fortement coupé par des restrictions («s’il le faut» – «je pense») qui lui permettent d’étudier les réactions de l’auditoire. Le voyant se récrier, il peut alors inviter à d’autres confessions, son ton se raidissant avec «ainsi que moi». À la fin de sa déclaration, entre le vers 33 et le vers 34, on peut imaginer un silence embarrassé.
La réplique du renard est celle du courtisan par excellence que cet animal est habituellement chez La Fontaine, possédant l’art de flatter le roi dans son faible, de prendre toujours son parti, en employant un vocabulaire élogieux. Avec habileté, il justifie les actes commis par le lion, en lui trouvant trop de «scrupules» ; en feignant la forte conviction par son exclamation : «Eh bien !» ; en s’empressant obséquieusement de rejeter l’idée de «péché» par la question et la réponse martelée : «Non, non» ; en manifestant sa condescendance pour ses victimes animales dont il fait une masse indistincte et anonyme, impersonnelle, par l’absence des articles ; en voyant les moutons (victimes désignées dans la chaîne alimentaire et dont il est lui-même un égorgeur) comme «des magasins de côtelettes» (Taine), sujets d’un roi dont la fonction même, dans une société aristocratique, est d’être croqués (délicatement donc, alors que le lion disait les avoir «dévorés») ; en marquant péjorativement, avec «ces gens-là», l’éloignement, la distance, qu’on a pour des étrangers, des gens avec lesquels on ne veut avoir rien à faire ; en accablant de son mépris le berger qui n’a, par rapport au lion, qu’un «chimérique empire», une illusion de pouvoir, sur les animaux et qui, par cet argument «juridique», mérite d’être condamné. Finalement, ayant montré beaucoup d’imagination pour se tirer de cette situation difficile, il a consacré son discours à un habile plaidoyer en faveur du lion, non sans prudence aussi, car il faut craindre la duplicité du prince et garder la mesure jusque dans la flatterie ; surtout, il a ainsi trouvé le moyen de ne pas se confesser, de faire oublier ses propres crimes. Le tour elliptique «et flatteurs d’applaudir», qui est vif, expressif, parce qu’il introduit un infinitif plus concis qu’un verbe conjugué, est demeuré dans la langue.
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