La Bourgogne de la Renaissance au Romantisme

Dans l’histoire de l’art, une hypothèse donne le réalisme gothique franco flamand, lequel s’est splendidement exprimé en Bourgogne, comme la véritable Renaissance. Selon Vasari, en effet, les caractéristiques de celle-ci tiennent à l’imitation du naturel et à une vision neuve de l’homme. Cela dit, l’art bourguignon influencé par l’Italie suite au 16^ème siècle une orientation nouvelle, marquée par un retour aux canons antiques.

Pour l’architecture, la transition s’effectue en douceur. En Bresse, encore partie du duché de Savoir, l’église de Brou (1513-1532) relève essentiellement de l’art gothique flamboyant. L’église St Michel de Dijon est composite : tandis que la nef – commencée au début du 16^ème siècle – est de style gothique, la façade, dont la construction s’échelonne entre 1537 et 1570, est un exemple d’intégration d’éléments Renaissance ; c’est le triomphe des lignes horizontales et des arcs en plein cintre. On sculpte désormais en façade des médaillons à l’antique, des bustes en haut relief, tandis que les sujets religieux font place à des sujets profanes. C’est dans les années 1520 que sont sculptées les stalles de l’église de Montréal, œuvre d’inspiration local, où pétille l’esprit bourguignon. Le peintre sénonais Jean Cousin réalisé les cartons de vitraux pour la cathédrale St Etienne jusqu’en 1540, date à laquelle il part à Paris. Dans la seconde moitié du 16^ème siècle se répand à Dijon la décoration ornementale telle que la conçoit Hugues Sambin, auteur de la porte du palais de justice et semble-t-il d’un grand nombre d’hôtels particuliers.

La Bourgogne n’a certes pas connu une floraison de châteaux de plaisance comme le Val de Loire, mais elle compte toutefois de grandioses demeures comme Sully, Tanlay ou Ancy le Franc. Les fresques couvrant les murs d’Ancy (dont le nouveau propriétaire a permis la restauration), dues aux élèves du Primatice et de Nicolo dell’Abate, évoquent nettement Fontainebleau.

Le style baroque, plus enclin à la fantaisie qu’au respect du « bon goût », fait son apparition en Bourgogne sous le règne de Louis XIII dans les ors et la décoration profuse du château de Cormatin. Le sculpteur Jean Dubois, né à Dijon en 1625, réalise dans cet esprit la statuaire et le mobilier de nombreux édifices.

A l’opposé, imité du Louvre et plus tard de Versailles, l’art classique est marqué par la recherche de l’équilibre rationnel ; à Dijon l’on aménage la place Royale et l’on construit le palais des Etats de Bourgogne selon les plans d’Hardouin-Mansart, les familles de parlementaires se font édifier des hôtels particuliers. Bien qu’ayant gardé les caractères de la Renaissance, l’hôtel de Vogué (1607-1614) présente le disposition nouvelle d’un corps de logis retiré au fond d’une cour, l’accès à la rue se faisant par une porte cochère, l’autre façade s’ouvrant sur des jardins. L’ordonnance des châteaux classiques édifiés ou agrandis aux 17^ème  et 18^ème siècle se signale par la rigueur et la symétrie, des ailes en retour ou esquissées par des avant-corps, un façade à fronton triangulaire ou un pratique qui rappelle le temple grec. On peut citer Bussy Rabutin, Commarin, Talmay, Beaumont sur Vingeanne, Pierre de Bresse, Drée. Le style néoclassique trouve en Germain Soufflot, née à Irancy, l’un de ses fiers représentants : la partie fera de son église St Geneviève le Panthéon.

En peinture, l’avancée de la classe bourgeoise trouve son chantre en la personne de Tournusien Greuse, fort apprécié de Diderot, mais dont la renommée s’éteint avec David. C’est l’élève favori de David, Girodet – né à Montargis – et un enfant de Cluny, Prud’hon, élève lui de Devosge à l’académie de Dijon, qui reprennent le flambeau et deviennent peintres de l’Empire. Les figures rêveuses et sensuelles de celui-ci, les images traitées avec ardeur par celui-là font partie de la première iconographie du romantisme. Vingt ans plus tard, le Dijonnais Rude adopte le même parcours en sculpture : après des débuts proprement néoclassiques, il a illustré avec sa « Marseillaise » de l’arc de triomphe de Paris la fougue du tempérament romantique.

Le style gothique de Bourgogne

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Dès le milieu du 12^ème siècle, la croisée d’ogives apparaît en Bourgogne, prélude à une orientation nouvelle de l’architecture : allégement des voûtes, élargissement des baies, suppression des chapiteaux. A l’extérieur, les arcs-boutants dispensent les murs de porter, lesquels en profitent pour s’orner d’immenses verrières.

Architecture : En 1140, la tribune du narthex de Vézelay est voûtée d’ogives. Les cisterciens sont parmi les premiers à adopter cette formule des arc diagonaux brisés et l’utilisent vers 1150 à Pontigny . A Sens, (alors domaine royal) est érigée selon les directives de l’archevêque Sanglier la première grande cathédrale gothique (1135-1176), dédiés à saint Etienne. L’emploi de voûtes sexpartites permet de remplacer les piliers uniformes par une alternance de piles fortes et de piles faibles.

Un style « bourguignon » se précise avec Notre Dame de Dijon, construite d’un seul jet de 1230 à 1251 : au-delà du transept, le chœur, assez profond, est flanqué d’absidioles – deux généralement – et terminé par une haute abside ; un triforium court au-dessus des grandes arcades, tandis qu’au niveau des fenêtres hautes, le mur de clôture de la nef, un peu en retrait, dégage une seconde galerie de circulation. Dans l’ornementation extérieure, la présence d’une corniche – dont la forme varie d’un monument à l’autre – se développant autour du chœur, de la nef, de l’abside ou du clocher est un mode de décoration typiquement bourguignon. Parmi les édifices élevés selon ces principes, on peut citer la cathédrale d’Auxerre, la collégiale St Martin de Clamecy, l’église Notre Dame de Semur en Auxois. Dans cette dernière, l’absence de triforium ajoute encore à l’impression de hauteur vertigineuse qui se dégage d’une nef étroite. L’église de St Père présente certaines ressemblances avec Notre Dame de Dijon. Mais elle en diffère par son élévation qui est à deux étages avec une galerie devant les fenêtres.

L’architecture se fait à la fin du 13^ème siècle d  plus en plus légère et défie les lois de l’équilibre. En témoigne, aérien, le chœur de l’église de St Thibault en Auxois, dont la clef de voûte s’élève à 27 m sur une largeur de 9,26 m.

En ce qui concerne les monuments civils, Dijon et un certain nombre de villes ont conservé des hôtels particuliers ou des maisons à colombage édifiées au 15è siècle, par de riches bourgeois ; ainsi à Flavigny sur Ozerain et à Château neuf. C’est également de cette époque du gothique tardif que datent une partie du palais des Ducs de Bourgogne à Dijon (tour de la Terrasse, cuisines ducales), le palais synodal à Sens et l’Hôtel Dieu de Beaune, triomphe de l’architecture de bois. Parmi les châteaux, dont nombre ont gardé l’allure des forteresses du 13^ème siècle, signalons Châteauneuf, construit par Philippe Pot, sénéchal de Bourgogne, Posanges et le palais ducal de Nevers.

Sculpture, peinture

Les œuvres de pierre héritent au 13^ème siècle de l’influence de l’Ile de France et de la Champagne en ce qui concerne la composition et l’ordonnance des sujets traités. Dans des statues-colonnes d’un grand raffinement, le hanchement se fait prononcé afin de marquer les mouvements ascendants du corps. Le tempérament bourguignon apparaît dans l’interprétation même de certaines scènes, où les artistes locaux ont donné libre cours à leur fantaisie.

Parmi la statuaire de cette époque épargnée par la Révolution, il reste quelques exemples intéressants. A Notre Dame de Dijon, les masques et figures sont traités avec un réalisme très poussé, certains avec une telle vérité dans l’expression bonhomme qu’ils laissent à penser que ce sont là des portrait de Bourguignons fait d’après nature. Le portail de St Thibault en Auxois présente plusieurs scènes consacrées à la Vierge mais surtout cinq grandes statues figurant le duc Robert II et sa famille. A St Père, le décor sculpté du pignon se double d’une fraîche décoration florale sur les chapiteaux. Le tympan de la porte des Bleds à Semur en Auxois rapporte, avec peu d’élégance, la légende de saint Thomas. Ce style progresse avec le siècle : les bas-reliefs au soubassement des portails de la façade occidentale de la cathédrale d’Auxerre, sculptés avec délicatesse, ouvrent même la voie au maniérisme.

 

L’avènement des Grands Ducs Valois correspond pour la Bourgogne à une époque de rayonnement artistique. Pour décorer la chartreuse de Champmol, Philippe le Hardi dépense sans compter, attirant à Dijon nombre d’artistes, surtout hollandais et flamands. Des sculpteurs ayant successivement travaillé à la réalisation de son tombeau (musée de Dijon), Claus Sluter est le plus grand. Il a pu mettre dans ses personnages du tempérament (Claus de Werve, son neveu et élève, poursuivra l’œuvre du maître avec une plus grande douceur). Du portail de la chapelle il a aussi exécuté les statues du mécène et de son épouse, qui seraient d’authentiques portraits : les draperies et les vêtements traités avec un art consommé soutiennent l’expression des personnages, d’un réalisme saisissant. La sculpture s’oriente là vers une manière toute nouvelle : les statues cessent désormais de faire cops avec l’architecture, et la physionomie est traitée de façon naturaliste, n’hésitant pas à accuser les aspects de la laideur ou de la souffrance. Les pleurants serviront référence aux monuments funéraires du siècle en France, à commencer par le mausolée de jean sans Peur et de Marguerite de Bavière et le singulier sépulcre de Philippe Pot, sénéchal de Bourgogne (copie à Châteauneuf). La tradition de Sluter se prolonge dans  les Mises au tombeau.

Autour de la chartreuse de Philippe le Hardi, les peintres ne sont pas en reste : Jean Malouel, futur auteur d’un portrait de jean sans Peur, le Brabançon Henri Bellechose et Melchior Broederlam réalisent des œuvres de haute colée d’où ressort une rare unité de style. Dus à ce dernier, les revers du retable de la Crucifixion (bois sculpté par jacques de Baerze) font preuve d’un sens du détail, d’une maîtrise de la palette et d’un travail de l’espace qui seront la marque du « gothique » international.

Sous Philippe le Bon, le style spécifiquement bourguignon apparaît, aux proportions plus harmonieuses et aux draperies plus sobres. Les œuvres les plus connues de cette période sont le polyptyque de l’Hôtel Dieu de Beaune, dû à Rogier Van der Weyden et la Vierge du chancelier Rolain décorant en 1435 la chapelle du commanditaire dans la cathédrale d’Autun (désormais au Louvre), magnifique icône élaborée par jan Van Eyck, « valet de chambre » du duc à Bruges. Commandées elles aussi par Nicolas Rolin, les tapisseries de l’Hôtel Dieu de Beaune comptent parmi les plus belles de l’époque.

N’oublions pas pour fermer le ban du 15^ème siècle, le n nom de Pierre Spicre, peintre dijonnais, auteur des fresques de l’église Notre Dame de Beaune.

L’art cistercien de Bourgogne

Dans la première moitié du 12è siècle, le plan cistercien fait son apparition en Bourgogne. Caractérisé par un esprit de simplicité, il apparaît comme l’expression de la volonté de saint Bernard édictée dans la Charte de la charité (1119). A la théorie des grands constructeurs des 11^ème et 12^ème siècle, comme saint Hugues, Pierre le Vénérable, Surger, qui estiment que rien n’est trop riche pour le culte de Dieu, il s’oppose avec violence et passion. L’architecture dépouillée qui’ préconise reflète bien les principes mêmes de la règle cistercienne, qui considère comme nuisible tout ce qui n’est pas indispensable à la bonne marche de la vie monacale.

Les cisterciens imposent un plan quasi unique à toutes les constructions de l’Ordre, dirigeant eux-mêmes les travaux des nouvelle abbayes. Fontenay montre la disposition habituelle des différents bâtiments, qui s’est  répandue à travers toute l’Europe, de la Sicile à la Suède.

En ce qui concerne l’abbatiale, la façade est l’élémentaire, sans portail, avec un lanterneau mais pas de clocher (nul besoin d’appeler les fidèles), la nef aveugle est couverte d’un berceau brisé comme dans l’architecture clunisienne, les collatéraux sont voûtés de berceaux transversaux en contrebutée à hauteur, le transept déborde largement (croix latine), deux chapelles carrées s’ouvrant à chaque croisillon et le chœur, carré et peu profond, se termine par un chevet plat, éclairé par deux rangées de fenêtres, en triplet. Cinq fenêtres sont percées au-dessus de l’arc triomphal et chaque travée des bas-côtés est également éclairée par une fenêtre. On trouve près de 600 églises de ce type.

En évitant tout décor peint et sculpté, en éliminant pratiquement tout motif d’ornementation (vitraux de couleur, pavements ou chapiteaux historiés), les cisterciens parviennent à exécuter des monuments d’une remarquable pureté. A l’instar des verrières en grisaille, même les enluminures deviennent monochromes (La Grande Bible de Clairvaux). C’est la lumière seule, la Lumière d’en Haut, qu’il convient de glorifier.

Sa sculpture romane

Avec le choix du support, tympan et chapiteaux, la sculpture monumentale se lie à L’architecture ; Le Brionnais, où l’on trouve une concentration exceptionnelle de portails sculptés, est le plus ancien foyer de sculpture romaine bourguignonne. Dès le milieu du 11^ème siècle, un style un peu rude, maladroit, naît à Charlieu et dans la région : les figures sont ramassées et leurs mouvements peu aisés. Mais après avoir travaillé à Cluny, appelés par l’abbé Hugues de Semur en Auxois qui appartenait à la famille des Seigneurs du Brionnais, les artistes insufflèrent à leurs oeuvres une grâce nouvelle, allongeant les figures et créant des compositions plus souples.

La grande abbaye bénédictine draina en effet sur son chantier de très nombreux sculpteurs et imagiers des régions voisines, devenant un centre de création pendant une vingtaine d’années (de 1095 à 1115). Un art délicat voit le jour, formant ce qu’on a appelé « le classicisme roman ». Sur les chapiteaux du chœur – rare témoignage parvenu jusqu’à nous, présentés dans le farinier – une végétation variée et des personnages aux attitudes adroitement observées révèlent un goût nouveau pour la nature (allégie des saisons, fleuves du paradis). Les figures sont drapées de tuniques flottantes où les plis déterminent un modelé en harmonie avec la sérénité recherchée, preuve que l’on commence à s’émanciper des contraintes formelles du chapiteau.

Dans le domaine du ciseau, l’influence clunisienne s’est bien exercée à Vézelay. Outre ses chapiteaux historiés, l’église de la madeleine abrite un grand portail sculpté dont le tympan représente le Christ envoyant ses apôtres en mission avant son ascension au ciel. La composition est envahie par un mouvement magistral où souffle d’Esprit ; les corps s’agitent et les draperies, sillonnées de plis aigus et serrés, bouillonnent.

Cette œuvre, réalisée vers 1125, présente des points communs avec le portail du Jugement dernier de St Lazare d’Autun (1130-1135), aux figures très allongées, aux draperies plissée,s encore plus fines et moulées sur les corps. Le sculpteur Gislebertus s’est attaché à rendre toute la diversité des attitudes et des sentiments humains. Les chapiteaux de la nef et du chœur évoquent, de façon vivante, des scènes de la Bible et de la vie des saints, dont s’inspireront avec talent les artistes de St Andoche à Saulieu.

Une volonté de renouvellement du style se fait jour au milieu du 12^ème siècle sur les portails de St Lazare à Avallon : on y trouve conjointement une décoration luxuriante où apparaissent des colonnes torses, expression de la « tendance baroque » de l’art roman bourguignon, et une statue colonne qui fait songé à celles de Chartres. Les rondes-bosses du tombeau de St Lazare à Autun (1170 – 1184) annoncent également par leur troublante présence, l’évolution vers le gothique.

La peinture romane

La crypte de la cathédrale d’Auxerre renferme des fresques du 2^ème siècle, dont une représentation exceptionnelle du Christ à cheval, tenant à la main droite une verge de fer (à comparer avec celle du Christ en majesté peint dans le cul de four de l’abside, daté du 13^ème siècle).

A Anzy le Duc, un important ensemble de peintures murale,s mis au jour au milieu du 19^ème siècle, fait montre d’une tout autre technique : teintes mates, très atténuées, dessins au trait sombre recouvrant un fond composé e bandes parallèles. Une tradition à fonds bleus apparue à Cluny III fut reprise dans la chapelle du « château des Moines » à Berzé la Ville – une résidence des abbés, à travers de belles compositions (description à Mâconnais), probablement exécutées par les artisans de l’Abbaye. L’imposant Christ en majesté, entouré de six apôtres et de nombreux autres personnages, a un air de famille avec le s mosaïques de l’impératrice Théodora à Saint Vital de Ravenne (6^ème siècle). Cette correspondance entre l’art clunisien et l’art byzantin s’explique par l’action prépondérante de saint Hugues, inspiré qu’il était des basiliques romaines et carolingiennes, et par le savoir-faire d’ateliers empruntant, via l’Italie, à l’Orient.

Considérant cette influence de Cluny sur tout l’art du 12è siècle, on peut dire que la destruction de la grande abbatiale au début du 19^ème siècle, a véritablement amputé notre patrimoine.